Niedawno zacząłem sobie żartować, że ten materiał wypuszczę w rocznicę pierwszego ze spotkań składających się na całość. W sumie niewiele brakowało, ale gdy teraz na to patrzę to nie stało się nic złego. Pojawił się London, koncerty Freudów z gośćmi, a chwilę później zespół wszedł do studia – idzie nowe. I chyba mogę napisać, że ten wywiad – po części – zamyka kawałek historii, który potrwa jeszcze tylko chwilę.

Rozmowy z Wojtkiem Mazolewskim / 10.12.2016 & 12.05.2017 / Blue Note & B17, Poznań

Na początek pytanie, które chodzi za mną od chwili zakończenia próby i dotyczy twoich instrumentów, bo różnica między akustycznym kontrabasem, a tym, którego użyjesz dziś wydaje mi się kolosalna, a kontrast dodatkowo wzrośnie gdy dorzucimy do tego zestawu gitary przeznaczone dla Pink Freud. Do jakich rezultatów brzmieniowych dążysz poruszając się między nimi wszystkimi?

Instrument, o którym mówisz, czyli kontrabas elektryczny, został dawno temu przygotowany przez lutnika specjalnie dla mnie, jest wykonany z bardzo dużego kawałka drewna i posiada bardzo specyficzne – pudło rezonansowe z tyłu. Korzystam z niego zazwyczaj na większych scenach, gdzie natężenie dźwięku jest większe. Mój tradycyjny kontrabas (mimo że ma dość małe pudło, bo to ¼) w analogicznych warunkach będzie sprzęgał, co spowoduje, że akustycy ściągną mu natężenie na różnych pasmach i wówczas ten kontrabas pomimo tego, że jest akustyczny to zabrzmi… mniej naturalnie niż elektryczny i dlatego, również przy koncertach z „Chaosem pełnym idei”, korzystam właśnie z elektrycznej wersji kontrabasu. A w Pink Freud, przy normalnych koncertach, używam starych gitar firmy Fender. Mam Jazz Bassa z 74 roku i Precision Bassa z 72 roku. Kocham lata ‘70, co mówiłem nie raz i stąd ten wybór. Są to gitary dramatycznie niedoskonałe, ale w swojej niedoskonałości bardzo wdzięczne i inspirujące. Mają rejestry, w których dobrze brzmią, mają rejestry, w których gorzej brzmią, ale zmaganie się z tym i praca na nich dostarcza mi naprawdę dużo frajdy. Przy autorskich projektach sięgam właśnie po nie, a przy projekcie Pink Freud plays Autechre korzystam z gitary Roba Allena. To lutnik z Kalifornii, który robi bardzo wysokiej klasy instrumenty bezprogowe i mam taki pięciostrunowy bas, z jedną elektryczną przystawką piezo, która pozwala nam na zachowanie bardzo akustycznego charakteru brzmienia, przy czym ten instrument ma niewiarygodnie (!) szerokie pasmo i bardzo silny dolny środek oraz dół i w niektórych przypadkach można nawet uzyskać brzmienie prawie jak z jakichś analogowych instrumentów klawiszowych, typu Moog, Oberheim czy Novation, co przy płycie Pink Freud plays Autechre, gdy również imitujemy dźwięki elektroniki, okazało się bardzo przydatne.

To teraz przyczepię się trochę repertuaru Autechre, bo granie kowerów to jest moim zdaniem bardzo śliski temat. Z drugiej strony, Waszego działania w tym przypadku nigdy nie nazwałbym w ten sposób, ale próbując sobie to jakkolwiek zdefiniować natrafiłem na coś w rodzaju bariery, bo co to właściwie jest? Czy Ty próbujesz wyeksponować jakiś najważniejszy dla Ciebie w tej muzyce element i wartość? Czy może to tylko punkt wyjścia do zupełnie autonomicznej muzyki? A może się z Autechre – podobnie jak Raphael Rogiński tworząc płytę z interpretacjami Bacha i Coltrane’a – spierasz? Czym jest ta muzyka?

[długa cisza] No, przede wszystkim ogromnym wyzwaniem, pewnym zmierzeniem się po raz kolejny z próbą przekroczenia własnych możliwości i zmierzeniem się także z najnowszą historią muzyki w ogóle, pokazując jej ogromny potencjał, moim zdaniem już klasyczny… Takie mam na pewno pierwsze skojarzenia, ale analizując to na potrzeby Twojego pytania i w taki sposób jak Ty, to taką pierwotną fascynację tą muzyką i to, co ja poczułem, że chcę z niej wyciągnąć to powiedziałbym, że słuchając Autechre w latach ‘90 miałem wrażenie, że obcuję z jakimś – bardzo dziwnie brzmiącym – ale Absolutem. Sama jej konstrukcja silnie pobudzała moją wyobraźnię, bardzo mi się podobało to, jak oryginalnie podeszli do tworzenia elektroniki, bo nie było to takie tradycyjne copy paste jakie znaliśmy z produkcji Herbalisera i innych zespołów, spod znaku wytwórni Ninja Tune czy z Warp Records. Nagle ktoś tworzył muzykę strukturalną, podążającą linearnie do przodu i niepowtarzalną, albo powtarzalną w bardzo długich przebiegach i z nieoczekiwanymi zwrotami. To było dla mnie duże odkrycie i stanowiło dużą inspirację, a po latach, szukając jakiejś nowej drogi i nowego zwrotu dla Pink Freud, pomyślałem sobie, że zmierzenie się z czymś takim byłoby bardzo interesujące. Nie chcemy stać w miejscu i cały czas lubię zmieniać ten zespół, kierować na jakieś nieodkryte wody. Pink Freud to taki zespół, który lubi wyzwania i ciężką pracę, wiec pomyślałem, że może nam się udać. Co ważne, od samego początku uważałem, że bardziej tworzymy swoje rzeczy niż cokolwiek naśladujemy. Chcieliśmy zaczerpnąć tylko tego muzycznego ducha i oczywiście zapoznać się z nim dobrze, poświęcić temu wiele czasu i pracy, całość zanalizować, spisać, nauczyć się tej muzyki, ale ostatecznie przerobić to na tyle mocno, żebyśmy mogli w pewnym momencie o tym zapomnieć i po prostu grać kolejny materiał Pink Freud w oparciu o inspirujące struktury Autechre już nie zważając na to, czy to będzie spójne z oryginałem, czy nie. Samo zestawienie tych dwóch podejść jest na tyle nietypowe, że kopiowanie czegokolwiek nie ma tu znaczenia. Mamy ogromny szacunek do muzyki Autechre i zmieniając ją chcieliśmy wyrazić swój podziw i wdzięczność za te lata inspiracji jakimi nas obdarowali. Jednak kiedy już rzeczywiście zaczęliśmy grać koncerty, a później nagraliśmy album i teraz ruszyliśmy w trasę, to słychać, że my po prostu gramy Pink Freud. Utwory Autechre są dla nas samym punktem wyjścia – i wykorzystujemy tu strukturę, harmonie i brzmienia i lecimy dalej swoje. Przy tworzeniu np. Horse and Power inspiracje były bardziej duchowe niż dźwiękowe. Bon Iver, Iron and Wine, Ronald Kirk czy Red Hot Chilli Peppers, więc tego nie słychać.

OK. Jasne! To teraz tak – tożsamość Pink Freud i chyba w ogóle Twoich zespołów, stanowią koncerty…

Zgadzam się.

Czy wobec tego z materiałem Pink Freud plays Autechre i z Polką stało się w wersji live coś na tyle zaskakującego, że dla Ciebie jest to w pewien sposób nowy materiał? Czy może koncerty to konsekwentne realizowanie postawionych wcześniej artystycznych zamierzeń wynikających np. z tak dogłębnej i szczegółowej analizy, o której powiedziałeś?

Jeżeli chodzi o materiał Pink Freud plays Autechre to udało nam się w trakcie trasy koncertowej ostatecznie osiągnąć bardzo Freudowe brzmienie i taką energię koncertową, która zawsze miała miejsce na naszych koncertach. To odróżnia nas już bardzo od występów Autechre i na pewno od ich produkcji płytowych… Album Pink Freud został zarejestrowany podczas koncertu, choć nie uważam go za płytę koncertową, co wiele razy mówiłem. Więc tutaj udało nam się energetycznie wzbić na ten pożądany poziom i też otworzyć niektóre utwory na tyle żeby czasami zmierzać w bardzo nieoczekiwane rejony. Takim utworem jest P.:NTIL, który, w zasadzie, za każdym razem jest teraz inną kompozycją. W utworze Eggshell też pojawiły się zupełnie nowe struktury, całe nowe części utworu i wątki i to wciąż postępuje, także traktujemy ten materiał naprawdę bardzo swobodnie. A jeżeli chodzi o album Polka, o który także pytasz, to tutaj bardzo świadomie tworzyłem go w taki sposób, żeby uzyskać bardzo skondensowaną energię. Chciałem wycisnąć sam „sok”. 100%, pełnej świadomości. Wiem, że potencjał koncertowy wielu z tych utworów jest taki, że na bazie jednego z nich moglibyśmy w zasadzie zagrać cały występ. Zresztą my już żeśmy tak eksperymentowali – zaczynaliśmy koncert od tematu Polki, przelatując przez wszystkie wariactwa w naszych głowach jakie mieliśmy w danym momencie, kończąc po 1.5 godzinie również tematem Polki, a to co się zdarzyło w środku było zupełnie nowym światem… Tak że to jest totalna wolność. To jest zespół free, który się cieszy tym, że ma ładne tematy i od czasu do czasu może je zagrać, czasami popłynąć na riffie, ale też każdy z nas może to wszystko, w jednej chwili – jeśli tylko sobie o tym zamarzy – po prostu popsuć, mówiąc w cudzysłowie. Więc tak to wygląda… i każdy koncert jest inny. Mam zresztą nagranych około 20-30 koncertów z ostatnich miesięcy i naprawdę słucha się tego z uśmiechem i wypiekami na twarzy. Kiedy tego słuchaliśmy ciężko było czasem uwierzyć, że to my gramy. Nie pamiętam potem tych odjazdów. Częścią tych wersji podzieliliśmy się z Wami dołączając płytę do Jazz Forum i mamy ją ze sobą zawsze na koncertach, mam na myśli album Polka Live, gdzie dwie wersje tytułowego utworu stanowią już prawie cały album, bo trwają razem ok 30 – 40 minut. To pokazuje, że na koncercie zdarzać się może naprawdę wszystko. Po pierwsze: jedna wersja jest w metrum 5/4, a druga wersja Polki jest w 4/4 i ta w 4/4 jest zagrana w formie dwunastotaktowego bluesa wyjściowo, a ostatecznie i tak jest kompletnie zdekonstruowana… I tam w środku jest po prostu kosmos. W wersji na 5/4, o ile się nie mylę, pojawia się fragment tematu Coltrane’a, pojawia się cytat z Oriona Metalliki w moim solo na basie, które później przetwarzamy i gramy całą kompozycję z pianem i z bębnami jako podkład do sola saksofonu… Na płycie można to usłyszeć, ale tak naprawdę moim zdaniem trzeba przeżyć. Ja zaledwie wczoraj grałem koncert w Gdyni solo i pan przyszedł mi bardzo podziękować, choć bardzo źle wyrażał się o jazzie jako stylu muzycznym. Mówił, że nie może tego słuchać i że zdaje mu się, że niekomunikatywność tej muzyki osiągnęła taki poziom, że on już nie potrafi się w tym odnaleźć… I tak sobie pomyślałem po tym jak mi to wszystko tłumaczył, a chciał wyrazić sympatię, że na moich koncertach odnajduje coś, co działa na jego wyobraźnię i wrażliwość, a jednocześnie widzi, że jest to szalone i nieokiełznane i wie, że to się dzieje tu i teraz. I ja wówczas nie zdążyłem mu tego powiedzieć, a czuję że powinienem był, że z muzyką jazzową, improwizowaną, po prostu trzeba spotykać się na żywo. I ja obecnie coraz rzadziej odsłuchuję nowe płyty jazzowe w domu… klasykę owszem, bo tam czasami jest ten taki pierwotny ogień… The Love Supreme, Out to Lunch, Free Jazz… Tam jeszcze jest to wyczuwalne. A teraz powstaje tak dużo dźwięków, że bardzo rzadko pojawia się ten ogień, ale na koncertach już można go spotkać i to w muzyce, która w ogóle na płytach nas nie zainteresuje. Zresztą podstawowa sprawa – muzyka jazzowa zaczęła się w klubach i to tak naprawdę biznes i ludzie, którzy chcieli zarobić kasę zaciągnęli jazzmanów do studia, płacąc im za nagranie tyle samo co za koncert, a później zaczynali to sprzedawać… Co – jak się nad tym zastanowić – było absurdalne: kiedy muzycy nie wydawali płyt, to było dla nich dużo lepiej, bo trzeba było przyjść ich zobaczyć, więc koncerty, żywe granie jest dla mnie najważniejsze.

To jeśli jesteśmy w temacie koncertu – na ile dla Ciebie podczas grania jest istotny kontakt z samym sobą, a na ile ważne jest rezonowanie Twoich dźwięków z sytuacją, która dzieje się dookoła?

[bardzo długie milczenie] Powiedziałbym, że gram z wewnątrz na zewnątrz i żeby grać potrzebuję głębokiego kontaktu z sobą i koncentracji na tym żeby połączyć się z przestrzenią. To za każdym razem jest otwarcie się na „tu i teraz”, oraz przełożenie tych odczuć na dźwięk. Czasami przy najbardziej intensywnych koncertach to wszystko ogromnie rezonuje i potrafi przybrać taką absolutną, autentyczną formę. Wtedy język muzyki realnie opisuje, zarysowuje i pokazuje rzeczy takimi jakimi one naprawdę są. Czujesz się połączony z każdym kolegą i koleżanką na scenie, z każdym na widowni, a niekiedy jeszcze dalej. Można powiedzieć, że się rozpuszczasz i przestajesz istnieć w takim sensie jakim rozumiesz siebie na co dzień. Powstaje jakaś magiczna aura, nie istnieje czas, odległość, świadomość. To nosi znamiona przeżycia duchowego, ponieważ razem udało się dotknąć jakiejś prawdy i sacrum. Jakbyśmy byli nieoddzielni. Jeśli w ogóle da się to opisać słowami to jest to bardzo trudne i na pewno nie potrafię tego dobrze zrobić, ale próbując wyraziłbym się właśnie w taki sposób.

Powiedziałeś o języku muzycznym – czy na Twojej drodze jego kształtowania pojawiły się jakieś szczególne punkty zwrotne i czy wiedza, którą masz, ta wynikająca z edukacji muzycznej, bardziej w tym przeszkadza czy pomaga? Na ile to jest podążanie za intuicją, którą trzeba odkryć, a na ile ten przekaz wynika z pracy i jest przez nią wykreowany?

Na pewno nie chciałbym umniejszać pracy, bo ona jest bardzo istotna w każdej dziedzinie życia i to właśnie praca Cię rozwija – mam na myśli głęboką praktykę, kiedy szukasz i nie idziesz tylko utartymi ścieżkami, ale generalnie zawsze moim drogowskazem była intuicja. Zawsze robiłem muzykę po swojemu i inaczej, nawet mój pierwszy zespół – może poza doświadczeniami z podstawówki – nosił nazwę Inaczej, tylko dlatego, że wszyscy koledzy punkowcy mówi „Ej! Wy gracie jakoś inaczej…” Od najmłodszych lat wymyślałem jakieś dziwne koncepcje i zakazywałem zespołom, które zakładałem, ale też samemu sobie, grania kowerów. Nawet na próbach. Uważałem, że to pójście na łatwiznę, a tego nie chcę robić i granie wspólne jakiegoś znanego riffu, który jest świetny spowoduje, że za każdym razem gdy będziesz czegoś szukał, to będziesz do niego wracał, bo to lubisz i potrafisz dobrze zagrać. Dlatego wszystko grałem tak by było moje i w sposób tak naturalny jak mi naturalnie się układają palce. Podobnie motywowałem współpracowników. To była jedna z pierwszych zasad. Ciągle o tym gadaliśmy, spierałem się z innymi o nią i w kolejnych latach wymyślałem sobie kolejne sposoby na odnajdowanie w sobie jakichś własnych technik gry. Pamiętam, że do jednego z takich pomysłów zainspirował mnie film Larsa von Triera „Idioci”, w którym On kazał aktorom spastykować, czyli zachowywać się w sposób niekontrolowany i ja tę koncepcję przełożyłem bezpośrednio na grę i uznałem, że to jest doskonały sposób na rozwijanie improwizacji, żeby zacząć spastykować na instrumencie – nie grać, analizując, myśląc i używając technik, które znasz, tylko wziąć instrument i po prostu coś z nim robić, tak by się coś kurwa nowego działo! Zupełnie bez kontroli, nie wiedząc do czego to zaprowadzi i bez względu na to czy to będzie złe, dobre czy jeszcze jakieś inne – obojętnie. Przez długi czas z tego korzystałem do znajdowania metod na granie. Pamiętam też, że miałem taki okres gdy wykorzystywałem różne urządzenia i przybory – między innymi dentystyczne, do podciągania strun, szorowania, obniżania i moim zdaniem wszystkie tego typu poszukiwania mają sens. One poszerzają podstawowy elementarz brzmień i kiedy jesteś na scenie i zdarzy się ten moment, że improwizujesz, oddajesz się chwili, próbując oddać to co masz w środku i możesz sięgnąć do najgłębszych form swojej osobowości. Zresztą, w całym sposobie myślenia o tym co robię, o tym co chciałbym robić zawsze najważniejsza była intuicja. Robię co chcę, co myślę, co widzę, wyrażam to co chcę wyrazić, bez względu na to jak to zostanie ocenione, co ludzie o tym powiedzą, bo wiem, że tylko to ma sens.

To mamy dwa elementy – niezależne, własne podejście i szczerość. Z tym łączą mi się koncerty solowe. Jak bardzo one przełożyły się na Twoje działania w zespole?

Bez względu na to czy grasz solo czy w zespole, nie ma sensu wychodzić na scenę, jeśli nie będziesz w 100% autentyczny i jeśli masz z tym problem, to koncerty solo są świetnym treningiem i one Cię uczą, że koncert to nie przestrzeń do popisywania się, to nie jest sport i tu nie ma miejsca na kalkulacje i machinacje, albo 100% szczerość, albo Cię nie ma. Przynajmniej dla mnie. Jeśli to co słyszę jest nieszczere to wtedy automatycznie staje się bezwartościowe. Ni wiem, może komuś innemu to nie przeszkadza? Koncerty solo uczą myślenia o formie, pokory, skupienia i ja staram się tę intensywność osobistego przeżywania, przenosić na zespół, żeby rodzaj podejścia był identyczny, ale uzyskiwany wspólnie i wówczas zdarza się bardzo mocne i ważne spotkanie. Może się wydawać, że z zespołem masz więcej wsparcia i mógłbyś czasem nie uczestniczyć na 100%, ale to, że nie grasz też jest dźwiękiem! Wpływa na muzykę i dlatego niezależnie od tego czy grasz czy nie grasz, na scenie powinieneś być całkowicie obecny i angażować wszystkie zmysły.

Użyłeś słowa forma – na ile skuteczność muzyki buduje dla Ciebie forma, a na ile wykonanie? Czyli w skrócie, ważniejsze jest „co” czy „jak?” Ja sam przechodziłem różne etapy, do niedawna interesowało mnie wyłącznie jak. Uważałem, że dowolny banał można zagrać tak, że zabrzmi świetnie i mnie poruszy, ale w tej chwili mam wątpliwości i reprezentuję w tym obszarze „kulturę nie wiem” (śmiech)…

„Kultura nie wiem” – dobrze powiedziane. Też przechodziłem wiele etapów. Raz stawiałem bardziej na formę, raz na wykonanie i też miałem takie przekonanie, że zagrać można wszystko i liczy się to „jak” i w zasadzie nadal pozostaję w tej teorii. Dzisiaj mając pewne doświadczenie, takich współpracowników i możliwości, nie boję się sięgnąć po nic i to podejście i myśl potrafię wykorzystać i czasem to robię – dla siebie, dla przełamania stereotypów, dla odświeżenia, łamania jakichś generalizacji czy oczekiwań publiczności. Myślę, że to ważne. Skłaniam się też dziś do tego, że najlepsza jest taka harmonia jak w yin i yang, gdzie forma wpływa na wykonanie, a wykonanie wpływa na formę, tak jest najlepiej.

A propos wykluczających, ale uzupełniających się sił – jaki wpływ na Twoje basowanie miały pierwsze doświadczenia z gitarą i to, że czasem śpiewasz?

Zacząłem w ogóle od śpiewania – śpiewałem sam, w chórach, pisałem piosenki nie mając jeszcze żadnych umiejętności instrumentalnych, a później rzeczywiście moim pierwszym instrumentem była gitara i w ogóle mam bardzo melodyczny sposób myślenia. Myślę melodią i właśnie niej, w pauzach, odległościach między nutami, w wysokości dźwięku, szukam tego najlepszego, bezpośredniego sposobu na przekazanie tego co czuję. Oddaję się temu bez reszty i chyba to jest mój sposób na muzykę. To wpływa na grę na basie – nie staram się myśleć o basie i kontrabasie w sposób funkcjonalny, tak jakby było dla niego przewidziane jakieś konkretne przeznaczenie. Po prostu mam ten instrument w ręku. Myślę też bardzo brzmieniem i stosuję wiele technik gitarowych na basówce, gram pełną dłonią, uderzając wszystkie struny jednocześnie, a lewą łapiąc jakieś – zbudowane z dwóch, trzech, czterech dźwięków – akordy. Nie uważam, że jestem zobligowany do grania linii basowej. Absolutnie nie! Zresztą, największą inspiracją byli dla mnie gitarzyści i saksofoniści: Coltrane, Hendrix, Ayler, Dolphy, ale też trębacze! Wiesz, frazowanie Davisa, Dorhama… No i wokaliści! Marley – to jest świetna lekcja frazy, zatrzymywania melodii, wypuszczania jej na nowo, powtarzania. Kopalnia wiedzy! Można by było nie chodzić do szkoły, tylko słuchać tych płyt! Analizować je i uczyć się grać, bo to jak Marley śpiewa to jest jazz! I w ten sposób myślę o basie. Nie ma znaczenia jego utrwalona funkcja. Można robić wszystko. Co chcesz. Na scenie możesz grać, możesz nie grać, możesz wykonać nawet hymn państwowy jak Ci przyjdzie do głowy i najlepiej wyrazi Twój stan ducha. Ta wolność jest bardzo oczyszczająca i pozwala wyjść na pierwszy plan temu co najważniejsze.

Fotografia: Maks Krybus