To był, jak dotąd jedyny, dzień w którym zjadłem trzy obiady, a dwa z nich w miejscu w którym odbyliśmy rozmowę. Może właśnie te posiłki sprawiły, że poszło tak dobrze?

Rozmowa z Mikołajem Trzaską / 05.04.2017 / Bistro Katarynka, Bydgoszcz

Chcę zacząć od myśli, która wraca do mnie po każdym Twoim koncercie – czy dla Ciebie warunkiem absolutnie koniecznym w sztuce, jest to żeby utoczyć sobie trochę krwi?

Masz takie wrażenie?

Tak. Chodzi mi o to ogromne zaangażowanie – są takie momenty, bo to oczywiście nie trwa przez cały koncert, kiedy wydaje mi się, że wszystkie Twoje zmysły pracują na maksymalnych obrotach i że ten stan dotyka pewnych granic.

Myślę, że kiedyś tak było, bo rzeczywiście próbowałem bardziej zaangażować siłę fizyczną i z czasem przychodzi taka umiejętność, że udaje Ci się uzyskać wypadkową złożoną też z innych elementów – to wygląda trochę jak karabin z wojen gwiezdnych, gdy po wystrzale spotyka się kilka wiązek laserowych. To rodzaj pracy z umysłem, emocjami i siłą fizyczną – i kiedy się to wszystko połączy w jednym punkcie, to osiągasz stan wewnętrznego zespolenia i powstaje bardzo prosty, mocny dźwięk, który nawet jak jest cichszy to pozostaje dotykający i ma w sobie jakąś historię, czy wątek literacki. To zależy też od ludzi z którymi gram, bo my jako zespół jesteśmy takimi pająkami, budującymi sieci i pajęczyny z tych wiązek – czasami się spotykamy, czasami robimy taki split i umieszczamy te wiązki w różnych przestrzeniach, tworzymy kwadrofoniczne, triofoniczne, czy pentatofoniczne opowiadania i właśnie to mi się w tym podoba. To się dzieje na gruncie struktury muzycznej, narracji, ale też dźwięku sensu stricto. Chcę być tutaj skromny i powiedzieć, że czasem się to udaje, a czasem nie, bo to prawda – ma się lepsze i gorsze dni. Dzisiaj nie wiem jak było. Dla mnie też jest ważna reakcja publiczności, bo to z kolei wiązka zbudowana z drugiej strony i gdy wszystko się potem spaja w środku, to ta przestrzeń się zagęszcza. To spektakl, który musi się dziać na żywo. A z tą krwią to nie jestem przekonany, dlatego, że ja jej jednak nie mam na palcach i ona nie wylała mi się do saksofonu – jednak żyję, ale jest to rodzaj jakiejś plazmy, jakiegoś… gluta (śmiech), choć to oczywiście złe słowo. Jest to jakaś substancja.

Powiedziałeś o dźwięku – różnica w dźwięczności między Twoimi instrumentami jest ogromna. Do czego służy Ci np. klarnet a do czego saksofon?

To jest trochę takie pytanie, że ktoś Ci przynosi kawał mięsa na talerzu, a Ty się zastanawiasz do czego Ci widelec, a do czego nóż (śmiech). To są narzędzia, które pomagają Ci opisać rzeczywistość w różny sposób. Wiadomo, że klarnet nie będzie burczał i prosiakował, a baryton odwrotnie… chociaż nie! Baryton okazuje się być instrumentem niezwykle delikatnym, mającym taką wdzięczną, fletową przestrzeń i on, szczególnie w górnym rejestrze, jest ogromnie liryczny i to mnie trochę zaskakuje. Moja historia z barytonem jest długa natomiast niezbyt częsta. Teraz mu się trochę oddałem bo… No, bo stał się modny (śmiech) i wiem dlaczego. Jest bardzo uniwersalny, współczesny. A po klarnet sięgam dlatego, że nie umiem na nim grać.

Wspomniałeś przy pierwszym pytaniu o graniu zespołowym, a ja chciałbym Cię podpytać o solowe koncerty. Kiedy rozmawiałem z Józefem Skrzekiem to przyrównał tę sytuację do publicznej spowiedzi i ciekawi mnie czy to – tak bezpośrednie – wystawianie się, zmieniło trochę Twoja perspektywę i czy np. przełożyło się w jakiś sposób na grę w większych składach?

Tak. I to ładne co powiedział Józef Skrzek i po takiej sentencji właściwie nie mam nic do dodania. To takie spotkanie się ze sobą, ale właśnie z takim jakim się jest – nie możesz oszukiwać i jakakolwiek próba popisywania się muzyczną elokwencją ląduje od razu w kiblu, tzn. Ty lądujesz w kiblu i nagle wszystko się na Ciebie wylewa. Odkrywasz swoją bezbronność i to musi również wydarzyć się w zespole, ale dobrze jest mieć takie doświadczenie grania samemu. Lubię taki rodzaj samotności, kiedy wiesz, że jednak nie jesteś sam bo wchodzisz w dialog ze sobą. Myślę, że to robią też pisarze czy poeci – prowadzą wewnętrzną rozmowę, zbudowaną na pierwotnej serii pytań i odpowiedzi, a potem rozwijają tę historię. Ja z wykształcenia jestem jednak muzykiem wizualnym tzn. moje muzyczne wykształcenie było wykształceniem plastycznym i dla mnie rysowanie czy malowanie [jest podstawą] – czyli idę za kreską, dodaję następne i z tego buduje się forma. Ona gdzieś zostaje przekroczona, gdzieś się myli… Bo zaczynasz na białej kartce i musisz podjąć to ryzyko i albo to psujesz, albo idziesz dalej. Kiedy grasz solo, jest podobnie – to tak jakbyś na nieskazitelnie białej kartce malował czarną farbą, która nie daje się zmazać, ale to jest ładna wędrówka. Jeśli zrozumie się fakt, że ta niewinność jest czymś szlachetnym, z czym myślę wielu muzyków ma problem, ale akurat moi mistrzowie pokazali mi, że to jest największa siła, to można zdać się na siebie i potem już się tym nie zajmujesz. Po prostu chcesz zagrać dobrze, wychodzisz na scenę i wiesz o co chodzi. Ja lubię grać koncerty – nie tylko solowe – na trasie, bo to jest muzyka drogi; pierwszy koncert ją otwiera, wsiadasz jak na stacji do pociągu, potem wsiadasz do samochodu, autobusu, jesteś wciąż w trasie i za każdym razem jesteś krok dalej. To rodzaj takiego serialu. Moja muzyka jest takim tanim, brazylijskim serialem…

Nie mogę tego słuchać (śmiech), jesteś straszny…

…który jest autentyczny, chropawy, nieudaczny i na tym próbuję zbudować rzecz, która jest chybotliwa, a czasem bardzo mocna. Nie mam ostatecznej opinii, nie staram się też tego skodyfikować czy nazwać i myślę, że to dobrze. Oczywiście mogę to opisać, ale nie chcę się zatrzymywać na jakichś zamkniętych, ostatecznych teoriach.

Jasne. Powiedziałeś o drodze – w piśmie Fragile, we wspólnym wywiadzie z Rafałem Mazurem i Michałem Górczyńskim przy okazji tematu własnego języka muzycznego powiedziałeś, że to ważne by on był przede wszystkim własny i tu cytat: nastawiony przez własną wewnętrzną babcię lata temu. I czy Ty o niego musisz wciąż walczyć, czy już go raczej tylko rozszerzasz, a po drugie czy na drodze jego kształtowania dostrzegasz jakieś szczególne punkty zwrotne?

Wróćmy do Babci – to jest inna sprawa, którą wtedy przy okazji wyciągnąłem na wierzch w dość abstrakcyjnej formie, a tu chodzi o historię instynktu. Otóż instynkt [milczenie i głębszy oddech] jest najważniejszy. Trzeba się do niego dokopać. Zwierzęta to mają naturalnie, a muzyka improwizowana jest muzyką zwierząt i mówiąc o wewnętrznej babci to miałem na myśli – instynkt. Przeczytałem kiedyś u Miłosza, że instynkt to nic innego jak pamięć pokoleniowa. To jest przekazane przez nasze prababcie, babcie w genach, we krwi, w wychowaniu, kulturze i tak dalej… I swój dźwięk opierasz właśnie o to – i wtedy to jest właśnie ten dźwięk. Nie dźwięk Michaela Breckera, Petera Brotzmanna, Tomasza Stańki, bo wyciągasz jego sens, głębokość, moc czy słabość z jakiejś tradycji, która w Tobie tkwi. To jest praca w której MUSISZ zaufać sobie. I mam za sobą wiele etapów, bo oczywiście ten język się zmienia, choć na pewnym poziomie jest wciąż taki sam. Poważnie zmienia się natomiast myślenie o nim – kiedyś uważałem, że trzeba się nauczyć grać go jak najlepiej, że musi być bardzo pewny, a teraz nakładam taką kliszę wątpliwości, bo dobrze zachować go w takim stanie, że pozostaje niejednoznaczny i wtedy on może znaczyć wiele rzeczy. Jak opisujesz jednym dźwiękiem scenę to musisz zagrać – nie myślę o całej melodii tylko o jednym dźwięku – konkretny stan emocjonalny, albo konkretną historię i to jest to samo G, ale zabrzmi czasami smutno, a czasami bardzo wesoło w jednym tonie. Kwestia nałożenia na niego wewnętrznej treści, tej własnej [jest istotna], bo gdy grasz z myślą, znaczeniem i sensem emocjonalnym to obrazujesz sytuację i dla mnie ten proces jest niezwykle ważny. Ja zamykam oczy w trakcie grania, ponieważ widzę struktury, czasem bardzo abstrakcyjne, a niekiedy odwrotnie – mam przed oczami figuratywne obrazy, które się pojawiają niczym fraktale i pogodziłem się z tym. Na początku myślałem, że to choroba psychiczna, a teraz widzę, ze tak chyba musi być.

Powiedziałeś sporo o pewnego rodzaju emocjach, nie chcę wyciskać na siłę jakiejś definicji, ale zastanawia mnie co buduje dla Ciebie dobry koncert?

Wiesz, ja unikam takich kategorycznych stwierdzeń, dlatego, że mówiąc zupełnie uczciwie, do każdego koncertu mogę się doczepić i zawsze mam jakieś wątpliwości. Niestety jestem skażony dużą wiedzą o muzyce, tworzeniu form, budowaniu jedności, relacji, kontrapunktach… i wydaje mi się, że za każdym razem można coś zrobić lepiej, a kiedy jest naprawdę dobrze to analiza już nie ma sensu. Możesz sobie pogadać, że tu mi się podobało, tu było za nudno, tu zagraliśmy tak jak wczoraj i już mi się to tak nie podoba jak wtedy… I tak się dzieje ponieważ kontekst się zmienił – za każdym razem musisz wrosnąć w przestrzeń w której się znajdujesz, niczym drzewo, ale takie, które się potem bardzo szybko rusza i ma refleks, jak taka mimoza z bajki, która posługuje się niespodziewaną sztuką walki i nie wiesz jak zareaguje – zupełnie jak w Kung-fu.

Byliśmy na koncercie, to przenieśmy się do studia. Słuchając Delta Tree miałem wrażenie, że musisz się w tym pomieszczeniu bardzo dobrze czuć.

Tak.

To jest ciekawe o tyle, że dla wielu muzyków to jednak spory kłopot. Jak Ty się w tym odnajdujesz i gdzie dla Ciebie leży różnica między studiem a koncertem?

Jest z tym bardzo różnie. Powiem Ci, że nie w każdym studio czuję się bezpiecznie i nie z każdym realizatorem czuję się jak w domu. Muszę mieć super warunki i [odnosząc to do koncertu] to realizator jest moją publicznością. Ta płyta była nagrywana w trudnym momencie. Muzyka nie była tak ważna jak to co wtedy działo się w moim życiu, miałem dużo traumatycznych historii, połączonych z przekroczeniem 50 roku życia, ale myślę, że jak teraz wejdę do studia to też nagram taki album i też z Jankiem Komarem. Mamy dużo wspólnego, podobne pochodzenie, dobrze się rozumiemy. Wtedy byliśmy tylko we dwóch, kilka godzin. On ustawiał mikrofony i wiedziałem, że robi to dla mnie. Na bieżąco w ogóle nie słuchałem tej muzyki, bo czasem po jednorazowej sesji idziesz do innego pomieszczenia posłuchać jak to brzmi, a ja tym razem odpuściłem. Pierwszy kontakt był dopiero w domu z pełnym 4 godzinnym materiałem, z którego wybrałem te ponad pięćdziesiąt minut. Przyznam, że słuchanie nagrań okazało się dla mnie dużym problemem, bo musiałem naprawdę siebie zobaczyć i na początku oczywiście uznałem, że to się nadaje tylko do śmietnika, bo jest zbyt odkryte. Z drugiej strony wiedziałem, że nigdy wcześniej nie nagrałem takiej płyty i myślę, że co dwa lata będę nagrywał płytę z podobnym nastawieniem. A wracając do studia jako do pewnej przestrzeni – ja generalnie nie mam z tym kłopotu; musi być dobra sala, fajni ludzie i wiesz co? Tyle gram, trzymam wciąż ten instrument w rękach, muzyka codziennie mnie otacza w różny sposób i to stało się tak naturalne jak krojenie chleba, czyli chwytam saksofon i psuję dźwięk, nie dbam o jego równość, mam to gdzieś. Wiem, że w aspekcie równości i precyzji nigdy nie będę tak znakomity jak Wacław Zimpel, wiem, że moim atrybutem jest zupełnie co innego i to rozwijam, a jest tam jeszcze strasznie dużo do zrobienia. Mam nadzieję, że będę to przełamywał mimo różnych pokus. Wiesz – kompozycje bywają pokuśliwe, pomimo tego, że też wyrastają z improwizacji, bo przecież nie biorę papieru i nie piszę utworów – gram, a potem wycinam, przetwarzam, modyfikuję, dodaję i potem to mi rośnie w ustach, albo w brzuchu, albo w dupie… o tak! W dupie, w dupie, w dupie (śmiech).

Na koniec. Ty grasz z muzykami z całego świata, poruszasz się bardzo szeroko i w tym kontekście chciałbym zahaczyć o Słowa Tomka Stańki, który na moment przemknął w naszej rozmowie. On wspomniał kiedyś, że to co uważa za wspólne dla polskich artystów to pewien melancholijny ton, tkwiący gdzieś w środku. Zgadzasz się? Zobaczyłeś, że on jest i przyjąłeś to do wiadomości? A może z niego korzystasz w świadomy sposób?

Opowiem Ci fajną historię! Peter Ole Jørgensen, który jest potwornie osłuchany, rany – jaką On ma kolekcję płyt! To jest też niesamowite jak doskonale zna polską muzykę z lat ‘60, właśnie Stańkę, Komedę… myślę, że wielu polskich muzyków nie wie tyle co On. I jak wiesz, moja decyzja żeby grać muzykę improwizowaną wiązała się z tym, że musiałem wyjechać, bo wtedy w Polsce nie było środowiska grającego tę muzykę tak deklaratywnie, więc zacząłem często jeździć do Danii, Szwecji bo musiałem się gdzieś uczyć. I w czasie gdy się poznaliśmy, jakieś 15 lat temu, Peter Ole powiedział po pierwszym wspólnym koncercie jesteś naprawdę polskim saksofonistą, masz to sentymentalne coś. I ja się absolutnie zgadzam z wujkiem Tomkiem. To jest coś nad czym nie panujesz, ale co kochasz i uwielbiam to, że polscy muzycy awangardowi trzymają się tej tradycji. I to ma znaczenie kiedy spotykasz muzyków z Malezji, Indonezji, wiesz jak oni brzmią? Oni to grają używając swoich tradycyjnych instrumentów i technik, to jest wtedy tak silne… Ja też nie ukrywam faktu, że moje żydowskie pochodzenie ma duże znaczenie. Nie ma koncertu żebym czegoś żydowskiego nie wcisnął, dziś też tak zrobiłem i nawet jak nie wkładam skali, to choćby rodzaj jakiegoś nastroju… Naprawdę nie mogę się pohamować! Zresztą nie o to chodzi by to robić.

To jeszcze zupełnie na koniec trochę humoru…

No dawaj!

Powiedziałeś kiedyś, że masz znajomego z Danii, który ma w domu kolekcję mydełek z polskich hoteli. Czy to właśnie Peter Ole?

Tak, tak, na pewno Peter Ole (śmiech).

Fotografia: Iztok Zupan