Po takim koncercie nie potrafiłem sobie wyobrazić tej rozmowy, a gdy usłyszałem, że „jeszcze chwila i zaczynamy” byłem całkowicie rozbity. No i po chwili zaczęliśmy.

Rozmowa z Pawłem Szamburskim / 30.05.2017 / Chłodna 25, Warszawa

Najpierw miałeś powiedzieć jaki to był dla Ciebie koncert…

Dla mnie trudny – bo są koncerty, które po prostu idą, a są takie, które nie idą i muszę się z nimi zmagać. Przekłuwanie tego wewnętrznego balona wychodzi ostatecznie na korzyść, bo staje się lekcją. Gdy wszystko idzie gładko i człowiek wychodzi zadowolony to często nic z tego nie wynosi, a po dzisiejszym koncercie wynoszę dla siebie sporo, bo a propos zewnętrznej aury, o której wspomniałeś przy okazji Rafała Mazura, to w pierwszym utworze gdy nawiązałem do poetyki słowiańskiej, ludowej poczułem, że bardzo dobrze mi się gra. Później zrobiłem przerwę, odebrałem energię zewnętrzną i okazało się, że, między mną a tą energią, jest jakaś blokada i zacząłem ją przebijać. Przez kolejne 3-4 utwory szukałem jakiegoś klucza by to złamać, a później wróciłem do bardzo spokojnego, minimalnego grania na klarnet sauté i wtedy odnalazłem spójność, wewnętrzny spokój i pewność, że to jest dobre i do końca już dobrze mi się grało. Zdecydowanie nie był to łatwy koncert, bo nie wszystko szło po mojej myśli. Raczej był to koncert pracy, szukania, przełamywania trudności, permanentnej uważności na siebie, ale przez to bardzo szczery i intymny. Mam nadzieję, że dla niektórych osób przez to wartościowy, bo mogli odebrać i usłyszeć coś co nosiło znamiona walki i nie było tylko potoczystą wypowiedzią.

Jakiś czas po koncercie napisałem takie trzy słowa w esemesie do mojej żony: krew, góry i duchy. I to przebijanie i zmaganie to była dla mnie ta krew. Oczywiście nie chodzi o to, że ona się leje ze mnie czy z Ciebie, bo jednak żyjemy (śmiech).

No tak (śmiech).

Ale teraz wiem, że te najtrudniejsze momenty dla Ciebie były mi paradoksalnie najbliższe. Poczułem bardzo głęboki i silny rodzaj bliskości, ale on miał w sobie pewną ostrość i coś z ataku, a jak Cię coś atakuje, to jednak nie jest to przyjemne. Z drugiej strony takie doświadczenia – nie tylko w muzyce – są mi bardzo potrzebne i mają dla mnie duże znaczenie.

No tak. Masz rację. Też to czułem i wiem, że to było w jakiejś części koncertu mocno słyszalne, albo może nawet mniej słyszalne, a bardziej odczuwalne. Kiedy rozmawiałem przed chwilą z moją dziewczyną po koncercie to też to poczuła i widziała, że coś takiego się wydarza, ale to są już bardzo intymne sprawy i myślę, że część ludzi to odbiera, a część zupełnie nie. Mówię o swoim punkcie widzenia i o tym jak to czułem na scenie.

To teraz przyczepię się tej, wcześniej wspomnianej, słowiańszczyzny i wrócę do słów, które niedawno usłyszałem od Pawła Szpury – powiedział, że takie czysto improwizowane granie, które realizował przez dobrych kilka lat ocenia obecnie jako ślepą uliczkę i, że rozwój w zespole bierze się dopiero z pewnych konkretnych pomysłów i ich rozbudowy. I jeśli chodzi o twoje sięganie do źródeł – czy te inspiracje, powiedzmy etnomuzykologiczne, bo nie znajduję lepszego określenia, stanowią coś na kształt takiego właśnie konkretu, od którego wychodzisz i generalnie uważasz, że to po prostu twoja muzyka, czy może odwrotnie, skłaniasz się ku temu, że czegoś takiego jak autonomiczna muzyka nie ma? A może materiał w całości improwizowany jest dla Ciebie tym samym czym te kompozycje oparte na zaczerpniętych skądś motywach, albo… zupełnie nie?

Na pewno inspiracja i konkretny materiał, który jest podłożem dla improwizacji zmienia wszystko, również tę improwizację. Tak było w przypadku liturgicznej muzyki do której sięgnąłem i to wpłynęło na całość Ceratitis Capitata – muzykę, nastrój, sposób grania… Ja studiowałem te monofoniczne chóry, pieśni religijne. Dużo tego słuchałem, nasiąkałem tym i z całym tym bagażem wszedłem do kościoła i nagrałem album. W muzyce religijnej jest dużo ducha spokoju i szukania abstraktu. W prawosławiu to jest ewidentnie poszukiwanie duchowej spójności, połączenia żywiołów, które muszą ze sobą współgrać. W ogóle w liturgicznej muzyce jest jakaś przewodnia nitka, która łączy te wszystkie tradycje i to da się słyszeć. Strukturalnie i muzycznie można by powiedzieć, że to są centra harmoniczne – dźwięki osiowe, wokół których się odbywa ruch i ta struktura jest bogiem dla mnie. Plus i minus w jednej osobie. A teraz, przy okazji pomysłów na kolejną płytę posiłkuję się materiałami ludowymi i konfrontuję się z zupełnie inną energią: rytualną, repetytywną, żywiołową. To zupełnie inny poziom dzikości u wyjścia – w muzyce ludowej jest dużo więcej tańca, ognia, krwi, mięsa, ziemi… I te aspekty wpływają na start dźwięku. Z tej inspiracji wynika to, że ja wchodzę w dźwięk zdecydowanym ruchem, szybkością i przebiegiem. Nie delektuję się przechodzeniem pomiędzy dźwiękami, nie zatrzymuję się, tylko od razu idą za tym następstwem, co zmienia obraz i dynamikę muzyki, aczkolwiek opierając się o tę bazę weryfikuję na żywo to, co ja chcę zagrać. Słyszę siebie i w konfrontacji do tego co gram, gram dalej. Działanie tu i teraz z bazą pod spodem, ale też z pełną otwartością, bo wciąż nie wiadomo co się stanie. Czyli improwizowana muzyka w obrębie jakiejś struktury, dynamiki i energii. Natomiast dziś pojawiły się też utwory, które nie były niczym inspirowane i to dla muzyka jest chyba najciekawsza rzecz, bardzo wymagająca, bo wtedy zaczyna się odkrywanie tego co ja w sobie noszę, jakiś rodzaj deklaracji, jakie jest moje ja muzyczne, które oczywiście jest przesiąknięte masą inspiracji i doświadczeń życiowych, ale zdarzają się takie momenty, że dochodzi się do czegoś własnego. Nieważne kiedy – czy podczas grania solo, ćwiczeń, komponowania czy grania z zespołem… Jeśli to działa i jest skuteczne to ekstra, ale najczęściej wiąże się to właśnie ze zmaganiem, bo każdy z nas ma w sobie jakiegoś ocennego autokorektora czy autoobserwatora, który nie jest bałwochwalczy, nie jest ego-maniakiem, tylko cały czas chce kontrować i krytykować i wciąż to się trzęsie w ramach wypowiedzi muzycznej, dlatego właśnie uważam, że dobry koncert to taki, który jest trudny i jest właśnie walką. Byłem na takich koncertach. Z Maseckim też nie raz o tym gadaliśmy gdy takich improwizowanych koncertów było więcej na Chłodnej, w Galeriach Off, Jazzgotach czy jeszcze nie tak dawno w Eufemii…, że samo to zmaganie jest cenne. Wiesz – kiedy muzyk słucha muzyka to odnajduję tę wartość. Wartość w szukaniu się, znajdowaniu czegoś, powstawaniu w bólach jakiegoś pomysłu, a słuchacze z zewnątrz, którzy są przyzwyczajeni bardziej do takich gotowych piosenek, kompozycji, produkcji to słuchając tego procesu się męczą, a ja to bardzo lubię, choć odnajduję też wiele dla siebie w takich występach jak The Thing Gusstaffsona, gdzie to po prostu idzie i nie czuję, żeby tam coś było niewiadome. Gotowiec, bardzo określony język, wolumen, ostrość i też mi się to podoba.

A ja mam z tym jakiś problem.

Z tym dookreśleniem?

Tak. I generalnie z Gusstaffsonem, właśnie z tego powodu. Bo to jest rodzaj ekspresji, która wydaje mi się tak domknięta, że w ogóle na mnie nie działa.

Bo tam nie ma cofania się i tego czegoś o czym rozmawialiśmy wcześniej.

To teraz chciałbym żebyśmy weszli na teren koncertów solo…

To jest kopalnia. Najtrudniejsza forma. One są strasznie wymagające. Konfrontacja z ciszą, gdzie nie masz kolegi muzyka, dźwięku od którego możesz się odbić, nie masz inspiracji… ciężka praca. Długo i różnymi metodami próbowałem się w tym jakoś poruszać. I albo potrzebuję pogłosu kościoła, który staje się tym drugim muzykiem, albo narzędzi elektronicznych, którymi mogę się przetworzyć i wytwarzam nimi partnera do współpracy, bo cisza nie jest dla mnie komfortowa. Bywa inspirująca, ale moje najlepsze doświadczenia muzyczne kiedy czuję, że jestem zadowolony rodzą się w triach. Kiedy są 3 elementy to one pracują w jakimś niesamowitym obiegu energetycznym i nawet na przykładzie mojej rodziny to się zgadza. Od wielu lat gram w duecie z Patrykiem Zakrockim, ale wtedy tym trzecim elementem jest kolejna dyscyplina – teatr, taniec, film, słuchowisko. Mam też w związku z tą magicznością trójki taki cichy pomysł by tę moją ludową płytę nagrać z Zemlerem i Szpurą. Już mnie tak męczy ta wizja, że normalnie spać nie mogę (śmiech). Tworzona przez nich baza – bardzo mocna, energetyczna, rytmiczna i ja na tym, trochę to nadzorując, dyrygując, w ekstazie na klarnecie, też z efektami, ale bez loopów raczej. Znam dobrze Pilokatabazę i poczułem na jednym z ich koncertów, że gdyby teraz wszedł ten trzeci element w postaci mocnego przekazu melodycznego, konkretnego to będzie koniec świata. Mam nadzieję, że się uda.

A czy te solowe grania jakoś zmieniły podejście do koncertów w większych składach?

Tak, bo bardzo dużo się uczysz w ten sposób. Czy nawet jako małolat gdy komponowałem utwory, wymyślałem tematy… W sumie każdy muzyk jak gra i ćwiczy jest sam ze sobą i konfrontuje się z ciszą i od zarania jest sam. Jak miałem 23 czy 24 lata to kupiłem looper i polecam to wszystkim muzykom, którzy zaczynają, bo możesz się nagrać, słuchać na bieżąco i wciąż coś korygujesz, poprawiasz i dzięki temu się rozwijasz. Nie musisz zapraszać pianisty, żeby Ci akompaniował, możesz ustawić własny metronom, uczyć się harmonii, wgrywać akordy – to jest słuszne narzędzie do ćwiczeń. Dużo mi to dało i pozwoliło nie tyle zmagać się z samym instrumentem, bo ja na początku ciągle, przez lata, ćwiczyłem na klarnecie, wiesz – chciałem być K L A R N E C I S T Ą. Opanować instrument i grać na nim dobrze, a że jestem samoukiem, to zmaganie z techniką, a klarnet to jest dość niewdzięczny i trudny instrument, przysparzało dużo kłopotów, wpędzało w kompleksy i przywodziło myśli o tym, że nigdy nie będę tak dobry jak klasycy, a ten looper, efekty i przetworzenia spowodowały, że usłyszałem, że mogę być basistą, że mam wizję rytmiczną, harmoniczną… Zobaczyłem, że mam więcej do powiedzenia niż tylko gra na klarnecie i wtedy się uspokoiłem i zacząłem wymyślać muzykę szerszą niż melodyka na klarnecie. Teraz nie uważam się za klarnecistę – myślę o sobie szerzej, jako o muzyku. Czuję się też kompozytorem i improwizatorem, więc jestem takim kompozytoro-improwizatoro-muzykiem (śmiech), a nie klarnecistą. Klarnecistą jest dla mnie Wacek Zimpel, mimo że też nagrał płytę solową na wiele instrumentów – pełen szacunek oczywiście, ale on u wyjścia zawsze był, uważam, właśnie klarnecistą. Jest w tym kierunku klasycznie wykształcony, jest to jego główny instrument i to słychać gdy na nim gra – wirtuozerskie, piękne granie na klarnecie. A na przykład Michał Górczyński też jest klarnecistą po akademii, ale jest dużo bardziej, takim… konceptualnym artystą. Jego partytury codzienności to jest jakaś wielka, filozoficzna postawa wobec rzeczywistości. On zresztą jako student pisał manifesty na akademii, był w kontrze do systemu, to jest dużo więcej niż dźwięk. Ma całą wielką wizję i właśnie miałem przyjemność nagrywać z nim album…

No właśnie! Opowiadałeś mi o tej płycie i chciałbym o niej porozmawiać, ale jest mi niezręcznie o nią pytać, bo jej nie słyszałem, a nie lubię takich ogólnych pytań… Ale może dam sobie luz wyjątkowo (śmiech) – mógłbyś o niej powiedzieć coś więcej?

Na jesieni będzie wydana. To materiał średniowieczny, jednego z pierwszych polskich kompozytorów – Piotr Wilhelm z Grudziądza. Wydobyłem 7 czy 8 jego pieśni i motetów 2-3 głosowych. Początkowo chciałem to nagrywać na kontrabas i klarnet – z Makiem Majkowskim, ale on jest strasznie zajęty, więc postanowiłem zaprosić Michała i jak graliśmy w duecie to stwierdziliśmy, że brakuje nam trzeciego elementu, więc zaprosiliśmy Tomasza Pokrzywińskiego – wybitnego barokowego wiolonczelistę, ale też wspaniałego improwizatora. Poprosiłem by nie grał tematów, tylko znalazł sobie funkcję w tym zespole, bo ja już jestem od tego by je eksponować i ostatecznie on jest od lepienia klarnetów, a Michał jest w sekcji basowej – spokojnie gra riffy. Powstała bardzo ładna muzyka, jestem bardzo szczęśliwy, że to zrobiliśmy i koncert premierowy zagramy w dwójce w Szpilmanie w październiku. Jest jeszcze bonus na płycie, bo Marcinowi Maseckiemu też się bardzo ten materiał spodobał i postanowił utwór tytułowy – Promitat Eterna – zagrać z nami w kwartecie, ale zespół generalnie jest triem. I jest to w dużej mierze zlinkowane z Ceratitis Capitata, bo to jest jednak muzyka religijna, w końcu w średniowieczu się innej nie pisało, więc nastrój i podstawa są zbliżone.

Wcześniej powiedziałeś sporo o nasiąkaniu dźwiękiem, a ja chciałbym Cię zapytać nie o nasiąkanie muzyką, tylko innymi muzykami i nawiązując trochę do wypowiedzi o looperze, również o etapy kształtowania się twojego języka muzycznego i o to jak bardzo ten czynnik ludzki na niego wpływał?

Jeśli chodzi o mnie i moje wykształcenie muzyczne, to to jest w ogóle pytanie klucz i w nim wszystko się zawiera. 100%. Bo ja się nauczyłem grać, grając z muzykami. A miałem ogromne szczęście i trafiałem na fantastycznych ludzi, czy to na spotkaniach improwizowanych na Djazzporach, czy Galimatiazach, ale potem też w życiu, w zespołach. Uczyłem się od nich wielu rzeczy – podejścia, filozofii, dźwięku, teorii muzyki i takie osoby, które odcisnęły piętno i które były dla mnie nauczycielami, mistrzami, inspiratorami to na początku oczywiście spotkanie z Patrykiem Zakrockim. Zespół Tupika z Norbertem Kubaczem, gdzie jako zupełnie niedoświadczeni muzycy postanowiliśmy grać trudne, improwizowane rzeczy. Drugie spotkanie to był Raphael Rogiński. 15 lat razem w zespole Cukunft. Od niego się nauczyłem technicznych zagadnień, czytania nut… Zawsze był dla mnie inspiracją, cudownie mi się z nim grało, zresztą nadal jest dużą inspiracją, mimo że nie gramy już razem. Wielka szkoda, ale przyjaźnimy się. Kolejne trzy osoby to Mikołaj Trzaska, Wacław Zimpel i Michał Górczyński, czyli Ircha, kwartet klarnetowy. Podróże, wspólne granie i gadanie w garderobach, o klarnetach właśnie, sporo mi dało. No i Marcin Masecki – na koniec bym go wymienił, choć on jest jakimś nieosiągalnym pułapem muzycznym. To jest przepięknie wykształcony muzyk, o ogromnej wiedzy, którą dysponuje na scenie bardzo biegle i granie z nim improwizowanej muzyki wykracza poza moje możliwości, choć graliśmy razem. Wzięliśmy się w duecie za wykonywanie – naszym zdaniem – najpiękniejszych utworów w historii świata, od Telemana przez Badalamentiego po Arvo Pärta. Mimo że graliśmy razem to Marcin jest dużą inspiracją dla mnie też na innym poziomie – słuchanie go, tego jak podchodzi do muzyki, jak pisze muzykę… to jest mój wielki przyjaciel. Te osoby mógłbym wymienić na raz. Także natychmiast wiem, że to były te kamienie milowe i to są najlepsze studia. Uważam, że jak muzyk niewykształcony trafi na innych fajnych muzyków, to się nauczy grać i robić dobre rzeczy.

Marcin Masecki wydaje mi się tu być dobrym łącznikiem do kolejnego pytania – na ile dla Ciebie skuteczność muzyki buduje forma, a na ile wykonanie? Czyli istotniejsze jest „jak” czy „co”?

[cisza] Trudne pytanie, ale cały mój bagaż doświadczeń jako muzyka polega bardziej na tym „jak” niż „co”. I strukturalnie i formalnie moja muzyka jest uboga, ponieważ jest niepoparta jakąś wiedzą harmoniczną czy inną. Jest natomiast poparta byciem w jakiejś przestrzeni, reakcją, intensywnością momentu, ale też komponowaniem na żywo, czyli odpowiedzialnością za czas, ale nie godzinę w przód, tylko powiedzmy 1-2, może 5 minut. I to jest ważne, bo mnie nigdy nie interesowała taka improwizacja, która jest nienarracyjna – nas, czyli środowisko muzyków z Ursynowa z którego się wywodzę, najbardziej kręciło opowiadanie jakiejś historii, posiłkując się dynamiką, rytmem, strukturą, skalami, dźwiękami, barwą, plastycznością i innymi atrybutami warsztatowymi, żeby opowiedzieć coś w danym czasie, ale niekoniecznie bycie tu i teraz w jakimś stanie emocjonalnym i wyrzucać go na zewnątrz. Jest bardzo dużo takiej muzyki. Takiego free jazzu, który jest impulsywną ścianą dźwięku. Dużo tego słuchałem, ale nigdy nie odnajdowałem w tym graniu siebie i nie chciałem tak grać. Doceniam to, ale emocje w muzyce średnio mnie interesują. Raczej chodzi o próbę znalezienia jakiejś wspólnoty z ludźmi. Tak – w muzyce interesują mnie ludzie. Tam jest wiele ciekawych rzeczy do zgłębienia, więcej niż w emocjach. Granie o emocjach wydaje mi się jakieś takie… niefajne (śmiech).

(śmiech). Dobra. To przejdę do tematu historii trochę od innej strony i zapytam o muzykę na zamówienie: do teatru, filmu, widowiska, słuchowiska – bo wtedy dopisujesz muzykę do jakiejś już istniejącej historii i jeszcze w zamkniętej przestrzeni studyjnej. Jak się w tym odnajdujesz? I jak jest z graniem tego na żywo? Pamiętam, że Wojtek Waglewski mówił, że to nuda, bo trzeba grać wciąż to samo.

Kolejny bardzo szeroki temat – wszystko zależy od tego z kim pracujesz. Jeśli reżyser zaprasza Cię do grania muzyki na żywo do spektaklu, jest otwarty i ma zaufanie do Ciebie, to możesz w tych warunkach grać bardzo osobistą muzykę. A w obrębie zamówień – muzyka liturgiczna jest pewnym zamówieniem, które sam sobie złożyłem i jeżeli zamówienie jest o podobnym charakterze, czyli jest jakiś zdefiniowany nastrój, ale oddaj to swoim językiem, to wtedy można mówić o komfortowych warunkach pracy. Pracowałem z Piotrem Cieplakiem, Jakubem Kroftą nad takimi spektaklami gdzie rzeczywiście dużo mogłem zagrać po swojemu i miałem w określonych ramach dużo swobody. Jest też oczywiście dużo takich zamówień, kiedy muzyka staje w służbie bardzo konkretnej wizji reżysera, dramaturga czy twórcy i wówczas musimy spełnić funkcje użytkowe i zamieniamy się w takich nadzorców – bo to najczęściej z SzaZą, czyli z Patrykiem Zakrockim realizuję – choć za każdym razem walczymy by to był nasz język, nasz dźwięk, ale nie zawsze się da. Zadania brzmi: „to i to ma brzmieć tak i być takie”. Wtedy faktycznie jesteś kierownikiem – zatrudniasz muzyków, wydajesz polecenia, tematy, rozstawiasz mikrofony i nagrywasz. To mnie oczywiście najmniej interesuje w życiu, tym bardziej, że nie czuję się kompetentny, bo nie jestem jakimś wielkim kompozytorem i tak dalej… Ostatnio pracowałem nad muzyką do filmu ze Stefanem Wesołowskim i nagrywaliśmy w bardzo fajnym składzie, na kontrafagot, klarnet, pianino, perkusję i harfę i podejście Stefana było super. Nie miał kompozycji, tylko pewne pomysły i choć bardzo konkretnie wiedział czego chce – podawał dźwięki i pewne szkice, ale był otwarty na to co każdy z nas przynosił i to pozwala muzykowi być kreatywnym. I to się w tym świecie filmu, teatru, słuchowisk zdarza, albo nie, choć lepiej żeby się zdarzało i apeluję do wszystkim reżyserów – dbajmy o siebie, ufajmy sobie, potrzebujmy siebie, to wtedy będą ekstra sztuki i fajne filmy… Oryginalne i nasycone autentyczną wypowiedzią, bo jak ktoś chce muzykę a’la The Doors, albo kwartet smyczkowy w stylu Mozarta, to wtedy lepiej się zwrócić do specjalistów w tej dziedzinie. My jesteśmy troszkę od czegoś innego i cieszę się, że w tych przestrzeniach udało nam się z Patrykiem wywalczyć taką asertywną postawę.

Dobrze. Powiedziałeś o tym jak ważna jest otwartość, a ja zapytam o pewne zamknięcie na przy formowaniu się składu, czyli jak ważne jest twarde i jasne ustalenie funkcji każdego z muzyków w zespole? A może to nie ma znaczenia?

Na przykładzie świeżego zespołu, który dopiero co zagrał trasę, czyli Lost Education, mogę powiedzieć, że jest to ważne, bo zmagaliśmy się właśnie z tym tematem. Na trasie wykrystalizował się podział ról w zespole i im bardziej każdy tę funkcję konsekwentnie realizuje, nie wchodząc na nieswój teren, tym lepsza jest muzyka. Podzielona na 3 elementarne części, ale spójna jako całość i rzeczywiście możemy usłyszeć architekturę i aurę barwową u Patryka, który jest kolorystą i panuje nad tym wszystkim, mnie gdzie spełniam funkcję rytmiczną, basową, energetyczną i konturową i Hanię, która jest liderką, jest na froncie, śpiewa, tworzy opowieść, pojawia się element żeński, taki choreograficzno-wizualny. I gdyby było inaczej czyli, przykładowo, Patryk próbował się ze mną kontrować gdy zapętlam jakiś rytm, albo gram solówkę, alby gdyby Hania robiła bitboxy, to by się wszystko posypało, było niespójne, zabałaganione i złe. I dlatego taki podział jest super. Tak samo w tym składzie z Michałem Górczyńskim i Tomkiem Pokrzywińskim – Michał jest od trzymania w ryzach basu, rytmu, spokoju, osnowy basowej… Ja jestem od pokazywania tematów i melodii, a Tomek jest takim Viola bastarda, skaczącym między głosami. Raz zagra ze mną, raz zagra bardziej w sekcji i jest idealnym wypełnieniem tej przestrzeni. Tak było też w Horny Trees, składzie z Hubertem Zemlerem i Maćkiem Trifonidisem, choć to wyszło intuicyjnie, bo graliśmy całkowicie improwizowaną muzykę. Przez 7 lat grania wykształcił się pewien sposób działania i każdy na swoim polu czuł się pewnie i dzięki temu te koncerty wychodziły dobrze, więc to jest ważne.

To ja teraz, bezczelnie, odejdę od ludzi i zapytam o emocje, mimo że granie ich jest rzeczą niefajną (śmiech).

Nie, nie, ale one są zawsze. Nie możesz się od nich uwolnić. Tak jak myśli są zawsze. Po prostu do eksponowania ich mam dystans.

Chodzi mi o szczególny rodzaj emocji, ale może on w ogóle u ciebie nie występuję – czy masz emocjonalny stosunek do instrumentu na którym grasz i druga sprawa – czy mógłbyś coś więcej powiedzieć o tym mikrofonie, którego używasz? To jest może bzdurne pytanie, ale po koncercie mam wrażenie, że on ma w sobie coś szczególnego i chcę wiedzieć co, bo odróżniam go w tej chwili od wszystkich innych mikrofonów (miech).

Tak, tak. Ja go używam od lat i mam nadzieję, że go nigdy nie zmienię. On ma charakterystykę nerkową, czyli zbiera dźwięk przed sobą obejmując większą przestrzeń…

Tak jakby wpadała do niego jakaś kula!

Tak dokładnie – on właśnie zbiera taką kulę i w jej obrębie mam więcej ruchu. To jest dynamiczny mikrofon lampowy, ale nie zachowuje się tak jak w teorii powinien, bo gdy śpiewasz do mikrofonu dynamicznego musisz być bardzo blisko niego, a klarnet jest długi, te dźwięki wychodzą z wielu miejsc i ta kula zbiera dużo generowanej przez instrument przestrzeni. Tak że współpraca z tym mikrofonem jest dla mnie cenna i wpływa na muzykę i na to jak gram. Bardzo. Koncerty nieomikrofonowane, całkowicie akustyczne, muszę grać w przestrzeni, która oddaje dźwięk, a gdy ona jest głucha gra mi się źle. Na dworzu gra się fatalnie. Nienawidzę grać na klarnecie na dworzu. Jak jadę gdzieś na wakacje w przyrodę, to nigdy nie biorę klarnetu ze sobą. Dźwięk musi się jakoś odbić, a w głuchej przestrzeni mikrofon bardzo mi pomaga, dlatego też nie lubię nagrywać w studiach. One są głuche, wkurzają mnie też słuchawki. A emocjonalny stosunek do klarnetu? [cisza] Chyba nie, a jeśli tak, to taki, że niespecjalnie go lubię. Jest kapryśny, raz gra dobrze – zakładasz stroik, on się odzywa i gra, a innym razem zakładasz ten sam stroik i nie gra! Niektórzy twierdzą, że to sprawa warsztatu i wina leży po mojej stronie, ale nie. To klarnet, po prostu taki jest.

Czy to znaczy, że to dla Ciebie wciąż nieodkryty instrument?

Totalnie! Wiesz – bardzo wielu rzeczy nie potrafię na nim zagrać, ale uwielbiam na nim ćwiczyć i teraz jak mam rodzinę, dziecko, to jak zdarza się ten święty czas, gdy składam klarnet żeby ćwiczyć i odkrywać nowe rzeczy na nim, to jest to BARDZO satysfakcjonujące i piękne uczucie. Mimo masy obowiązków, na szczęście zdarza mi się to jeszcze robić (śmiech).

To teraz chcę załatwić pewien swój interes, bo wiem, że ty też byś chciał – jak ważne jest dla ciebie punktualne rozpoczęcie koncertu?

Ojej. Ja się bardzo staram o punktualne rozpoczęcie koncertu, a tej współczesnej kulturze to jest trudne, bo ludzie są przyzwyczajeni do opóźnień, czasem przychodzą po koncercie i są zdziwieni, że koncert się odbył – to mnie strasznie denerwuje. Irytuje mnie też jak w dzień koncertu jest mecz i przez to koncert się przesuwa, to jest jakiś absurd. A ja jestem z natury punktualny. I jak się umawiam z ludźmi to na godzinę ósmą to jestem o ósmej, albo za pięć ósma, bo szanuję czas innych i chciałbym żeby koncerty zaczynały się maksymalnie z 15 minutowym opóźnieniem i nie później, a nie jak np. w klubach, że dochodzi często do godzinnego przesunięcia…

Na koniec – w całej naszej rozmowie używałeś wielu takich terminów, odnoszących się do formy, których – choć nie umniejszam ich istotności, albo przynajmniej staram się tego nie robić – w muzykologii nie znoszę. I generalnie uważam, że byłoby ich w muzykologii mniej gdyby nie wymyślili jej Niemcy.

(śmiech) No tak. Rozumiem.

I stąd chcę wyprowadzić dwa pytania: czy jest coś takiego jak zła wiedza o muzyce i czy jakaś muzykologiczna idea jest Ci szczególnie bliska?

Samo zgłębianie wiedzy o muzyce, o psychologii muzyki, jej oddziaływaniu, fizyce muzyki, historii gatunków, o tym jak się to zmieniało w kulturze na przestrzeni wieków, jakie funkcje muzyka pełniła w polityce, kulturze, rytuałach, obrzędach… Wszystko to jest super przydatne i piękne. Przez jakieś 2-3 lata studiowałem muzykologię i chciałem napisać pracę antropologiczno-muzykologiczną, ale od kiedy zacząłem dużo grać, to to wszystko poszło w diabły. Fajnie jest to wiedzieć, ale myślę, że zbyt dużo wiedzy może utrudniać muzykowi znalezienie swojego głosu, bo przez ten szacunek jaki mu się wytworzy wobec tej całej rzeczywistości, może stwierdzić, że granie nie ma sensu, bo już nawet cisza została zagrana. Mnie Piotr Cieplak nauczył jednej rzeczy – on sformułował takie twierdzenie: o niewiedzy w praktyce. Chodzi o to, że jeśli u wyjścia pozwalasz sobie nie wiedzieć, to zaczyna to być językiem. I jak nic nie wiesz na początku, to dobrze, bo jesteś w stanie coś przyjąć, otworzyć się na coś nowego, sam wewnętrznie się do czegoś zainspirować, bo gdy z góry wszystko wiesz, to koniec. Ściana. I muzycy wykształceni, wybitni z którymi grałem, np. Hubert Zemler, o właśnie! Jego nie wymieniłem, a to wybitna postać od której też się bardzo dużo nauczyłem, powiedział, że jak skończył akademię muzyczną to musiał nożycami wyciąć z siebie tę wiedzę i całkowicie odciąć pępowinę by stworzyć coś autorskiego. Znam takich ludzi jak Kuba Kosak, który pożegnał się z muzyką po skończeniu akademii, albo Marcin Masecki, który latami uwsteczniał to czego się nauczył. Wciąż szukał czegoś w kontrze do tego, co już wie. Jest też masa muzyków, którzy korzystają z tej wiedzy, ale w taki sposób, że stają się wykonawcami, a nie kreatorami. A ci którzy, poszukują, walczą, tworzą, muszą tę nabytą wiedzę skonfrontować z niewiedzą, bo dopiero czysta karta inspiruje do jakiegoś ruchu, a nie predylekcje, choć z drugiej strony one zawsze są, a ta karta jest jednak nasączona twoimi zagrywkami, patentami, możliwościami, wiesz co dobrze i źle brzmi… Wiesz coś z góry, ale to nie ma dyktować ci co masz grać. To są wyłącznie elementy warsztatowe i możesz z nich skorzystać, ale nie musisz i jak zachowasz w tym równowagę to będzie dobrze.