Z Jasiem znamy się już kawałek czasu, ale gdy zaproponowałem mu tę rozmowę w pierwszym odruchu odparł „a co ja mam ci powiedzieć?” i chyba nie miał do tego pomysłu większego przekonania. Ostatecznie opowiadał tyle, że musieliśmy się wynieść z jego własnego klubu, bo nagle wybiła – bodaj – 2 w nocy…

Rozmowa z Januszem Siemienasem / 02.08.2017 / Alligator, Poznań

Mów póki jeszcze żyję…

(śmiech) Jasne. Wiesz, ty na scenie wydajesz się być nieco zamknięty. Masz w ogóle jakiś kontakt w trakcie grania z publiką, czy wyłącznie ze sobą i zespołem?

Odpowiedź wydaje mi się oczywista – publiczność i zespół to dwie odrębne rzeczy. Siebie nie słucham, bo nie muszę. Po prostu gram i to się naturalnie dzieje, a energia płynąca z zespołu jest najważniejsza. Jeśli ktoś cię inspiruje, to grasz trzy razy lepiej, niż gdybyś to samo robił sam w domu. Publika może dodać oliwy do ognia, dać doping, bo czujesz, że ktoś chce tego słuchać, ale najważniejsze jest połączenie na scenie. Jeśli gram z przypadkowymi ludźmi i czasem nie podoba mi się jak grają, to robię swoje, ale bez większego zaangażowania. Chcę mieć to za sobą i tyle, ale są takie układy gdzie każdy na siebie wpływa. Tak było w Boogie Chilli. Działało jak trampolina. Kapela, która naprawdę się słuchała i rozumiała. Wystarczyło mrugnięcie okiem. Ktokolwiek coś dołożył, ty się od tego odbijałeś i byłeś nagle jeszcze wyżej! I wtedy całość to był wysoki lot. Wtedy nie słyszałem publiczności, nie do końca w ogóle byłem świadomy co się dzieje. Po prostu czułem energię i nakręcającą spójność. To była wartość tego zespołu.

Wspomniałeś o tym, że coś nie wychodzi. Rozmawiałem niedawno z Raphaelem Rogińskim i powiedział, że martwi się tym jak obecnie robione są instrumenty, bo przez chińszczyznę ludzie kupując gitarę, tak naprawdę, niemal nie mają z nią do czynienia, bo to brzmi jak płyta CD i przez to słabo grają. Chciałem z tego wyprowadzić dwa pytania – jak ważny jest dla ciebie sam sprzęt i z czego bierze się to, że gitara „gada”? No i czy jest jakieś jedno wzorcowe brzmienie do którego dążysz? Ja widzę pewne punkty styczne między chyba wszystkimi twoimi gitarami. Ich wspólnym mianownikiem jest – uważam – brud (śmiech).

Opowiem ci coś. Dostałem tego Jaguara [Fender], na którym dziś grałem. I zastanawiałem się czy go kupić czy nie, bo trochę jednak kosztuje. I zrobiłem tak – wziąłem swój wzmacniacz, ustawiłem głośność, barwę i aby mieć porównanie zmieniałem gitary i grałem na każdej to samo. Przyniosłem sobie Gretscha, amerykańskiego Telecastera z lat ‘90, Ibaneza Artista z ‘81 i może jeszcze jakąś…

Strata?

Nie. Strata odrzuciłem od razu, bo nie bardzo go lubię.

Ja też (śmiech). Jeśli o tym srebrnym mówimy.

Tak. To jest model Roberta Craya i on brzmi tak jak Cray gra – miękko i delikatnie. Chcę się go pozbyć niedługo… No i co się okazało – Telecaster zabrzmiał konkretnie, ale czegoś brakowało. Ibanez wypadł ciekawie – bardziej śpiewnie, fajnie wybrzmiewał, miał trochę takiego ciepła Gibsonowskiego, ale to jeszcze nie było to. Jak podłączyłem Jaguara to jednak był skok. Szersze brzmienie, więcej basu, uderzenie… ogromna różnica. A najgorzej wypadł Gretsch! Ani brzmienia, ani sygnału, matowa barwa, zero dołu, zero mięsa – no nic! A może to bardziej kwestia mojego nastawienia… Pewnie dziś odebrałbym go inaczej, a za tydzień czy za miesiąc mogę mieć jeszcze inne zdanie (śmiech). Nie wiem, ale wtedy pomyślałem sobie, „a może ją jednak sprzedać?” Wniosek jest prosty – to musi być para. Gitara + wzmacniacz, jak w życiu (śmiech), więc to skomplikowane kwestie i nie zawsze wyższa cena oznacza, że coś zabrzmi właściwie. Wielokrotnie kupowałem coś czego musiałem się szybko pozbyć, bo ze sobą nie współgrało, a było z wysokiej półki. A teraz ten brud – to dlatego, że w takiej improwizowanej muzyce on wydaje mi się bardzo ważny. Ta muzyka jest szorstka, taki ma charakter. Sprzęt oczywiście ma znaczenie, ale z drugiej strony – przynajmniej 70% brzmienia gitary leży w rękach grającego. Mark Knopfler jest tu dobrym przykładem – na pierwszej płycie zaczynał od Stratocastera. Wszyscy wiązali jego brzmienie z tą gitarą. Później używał różnych modeli, również Les Paula i jakoś nikt różnicy nie zauważył (śmiech). Brzmienie to przede wszystkim technika, artykulacja i osobowość konkretnego człowieka. Tak naprawdę różnice w sprzęcie zauważają przede wszystkim muzycy…

Nie zgadzam się (śmiech).

Ojej. Nie mówię o koneserach. Jak normalny człowiek przychodzi po prostu posłuchać muzyki i odpocząć, to liczy się jedno – byle muzyk dobrze grał. Czy Strat czy Les Paul – bez znaczenia.

W związku z tymi wypowiedziami dwie rzeczy – co definiuje dobry koncert i od czego zależy to, że twoja osobowość faktycznie wchodzi w instrument i co sprawia, że czujesz się dobrze na scenie?

Znów najważniejsze jest to z kim gram. To determinuje wszystko. Czasem z takiego spotkania, nawet jak grasz dla 5 osób – albo bez publiczności – coś się wytworzy. Nieważne co – może wyjść kicz totalny (śmiech), ale jest fajnie, bo ludzie się rozumieją. Dlatego dość selektywnie podchodzę do doboru muzyków. Nie mam jakiejś wielkiej pozycji, ale dbam o to. Jak mam wejść na byle jaki jam, to wolę się w ogóle nie pokazywać, a gdy gram w takich składach jak choćby z Robertem [Kordylewskim] to to jest sama przyjemność. Wchodzisz i po prostu GRASZ. I dla mnie – szczególnie w tym kontekście – słuchanie niektórych koncertów bywa smutne. Są zespoły, które mają opracowane aranże co do nuty, a przecież grają standardy bluesowe, gdzie nie wolno tego robić. Uważam, że każdy bluesman powinien te numery mieć w sobie i kiedy dochodzi do spotkania na scenie to wszyscy znają swoją rolę, wiedzą co robić, ale taż mają swoje podejście i bawią się sytuacją. Wtedy powstaje jakaś nowa wartość. Ja jestem ogromnie zestresowany jak mam zagrać jakiś ścisły aranż i muszę pamiętać, że w trzecim takcie coś, a w piątym co innego… Jak taki koncert się kończy, to mam wrażenie bezsensu. Zero pasji, energii, nerwu i nic z tego nie trafia do publiczności, a tę spontaniczność i radość ludzie odbierają i czują, może nawet nie zdając sobie z tego sprawy.

No dobra. To teraz wezmę cię pod włos i to co powiedziałeś odwrócę do góry nogami.

Dobrze (śmiech).

Doskonale pamiętam takie koncerty – i zgodziłeś się kiedyś z moją oceną sytuacji – że przez dłuższy czas, po prostu spałeś na scenie. Wspominam o tym, bo powiedziałeś przed chwilą o potrzebie uczestniczenia w takiej twórczej i prawdziwej sytuacji, a co wtedy cię trzymało na scenie? I patrząc z zewnątrz, to jasne – wszystkie te partie i rytmiczne i solowe, były na poziomie, ale ja czasem nie mogłem tego znieść.

Czekaj, czekaj – jeśli chodzi o składy nie ma wielu możliwości (śmiech). Zastanawiam się o której kapeli mówisz… pewnie o Wielkiej Łodzi, co?

Tak. O końcowym okresie. Wtedy miałem wrażenie, że słyszę tego samego gitarzystę, ale nie ma w jego grze nic nowego i świeżego! Ciągle grałeś inne solówki, ale tak jakby były wciąż takie same…

Ładnie to nazwałeś, „końcowym”. I tu muszę powiedzieć – szacunek, że to wyczułeś. Dokładnie tak było. Wielka Łódź to było 5 pasjonatów, którzy naprawdę dużo ze sobą grali i ten powrót po latach miał swoją siłę. Później niestety przyszedł czas, powtarzania, odgrywania, znudzenia i znużenia tym wszystkim. Coś się wypaliło i graliśmy „na przetrwanie”. Był koncert do zagrania, to graliśmy… Jeśli o mnie chodzi pojawiło się zmęczenie tą muzyką w tym otoczeniu. Nic mnie nie motywowało, a nasze utwory stały się nudne i wymęczone. Wyszło takie granie z musu, które chyba każdemu przestało odpowiadać. Przyznam, że od tamtego czasu mam uraz do grania chicagowskiego bluesa. Szukam czegoś innego. Z Hot Lipsami, mimo że to ciągle jest dość kulawe, udaje mi się. Tam jest rock’n’roll, rockabilly, jump blues… W Łódce brakowało wewnętrznego napędu. Wszystko się zmieniło gdy na chwilę pojawił się ten ciemnoskóry starszy facet, jak on się nazywał?

Bobbie Mercy Olivier.

O właśnie!

O niego też chciałem podpytać, bo to był w tym czasie jedyny wyłom z tego marazmu. I nie wiem czy przypadkiem nie w ogóle najlepszy moment Wielkiej Łodzi od czasu powrotu. Co ci dało spotkanie z nim? Bo teoretycznie to on grać na gitarze nie umie, nie zna tonacji, jest fatalny na harmonijce, ma fajny głos, ale nie operuje nim jakiś szczególnie (śmiech).

Bo to jest żyjący rdzeń tej muzyki. Nie musi grać równo. On grał koślawo, ale to było naturalne. Nowe, a jednocześnie rdzenne dźwięki. A w jego wokalu było tyle rytmu, że wszyscy wiedzieli co zagrać! Robił to samym głosem! Od razu wiedziałeś gdzie jest „raz”, gdzie jest rytm i puls… Takie wibracje i dźwięki w muzyce, to rzadkość. Wtedy nabrałem ochoty do grania. Tak jakbyś szeroko otworzył okno w zbyt ciasnym i dusznym pomieszczeniu, a po doświadczeniach z Olivierem znowu powiało nudą. Zresztą Krzysztof [Rybarczyk] też wtedy zaczął szukać nowej drogi dla siebie. Grał wiele z Nikim Buzzem, stworzył Soul Rivision, współpracował z wieloma muzykami i widać było, że cieszy go to bardziej niż funkcjonowanie z Wielką Łodzią.

Krążymy wciąż wokół skuteczności muzyki – jak ważne w ogóle są ćwiczenia w samotności?

Zależy co ćwiczysz w samotności, możesz ćwiczyć jak Woody Allen (śmiech).

No tak, latami (śmiech).

A teraz tak – ćwiczenia są ważne. Jak nie masz techniki dzieją się dziwne rzeczy, bo nie potrafisz zagrać tego co sobie wymyśliłeś, albo tego na co zwyczajnie masz ochotę. Wiele oczywiście zależy od samej muzyki. Są style gdzie ta technika jest podstawą, ale jeśli weźmiemy pod uwagę czarnoskórych muzyków, których kojarzymy z początkami bluesa, albo plemienną muzyką afrykańską, to technika nie jest im niezbędna. Ta inspirująca szorstkość i naturalność wynika z braku wiedzy. Ja próbowałem naśladować Hookera i już był problem. Masz jakąś swoją wibrację, glissy, a u nich nie! Grają brudne, proste dźwięki i w zderzeniu z twoimi przyzwyczajeniami już się robi coś zupełnie innego. Grają trochę jak przy ognisku, ale mają ten puls i specyficzny klimat. Podsumowując – jeżeli chcesz iść w stronę czarnego grania, to technika może być czasem problemem. Lepiej zagrać kulawo, ale z wnętrza i szczerze, niż technicznie, ale pusto. Steve Vai technicznie gra świetnie, ale co z tego wynika?

Dla mnie nic.

Puste granie. Masa dźwięków, ale potem posłuchaj sobie Hookera i jest przepaść. Tam w trzech dźwiękach jest prawdziwe przesłanie muzyki. I te wypierdalanki nagle nie są nic warte, ale to oczywiście tylko moje zdanie.

Wspomniałeś o Hookerze, czyli taka inspiracja z zewnątrz – kiedy rozmawiałem z Gerrym Jablonskim to powiedział, że on widząc jak Pete Towshend grając przyciska struny i jednocześnie uderza w gryf kolanem, usłyszał, że to jest zupełnie nowa muzyka. I tak samo z Hendrixem, który rzucał się na gitarę całym ciałem – nowy świat dźwięków. Tak go to zachwyciło, że bardzo dużo czasu poświęcił na naukę gry całą swoją fizycznością i miało to spory wpływ na to jak i co dziś gra. Ty natomiast nie ruszasz się wcale…

(śmiech) No.

No i kwestia slide’u, co sprawia, że tak długo się go trzymasz i czemu używasz tylko stalowego? Uff, długie pytanie, zmęczyłem się (śmiech).

Wspomaganie grania ruchem może pewnie wpływać na dynamikę i emocje, ale jak należę do nieruszających się (śmiech). Jest nawet taka anegdota, ponieważ na jednym zdjęciu jestem w jakiejś niezwykle energicznej pozycji i ktoś powiedział, że wreszcie się ruszyłem, a mi po prostu kostka spadła i próbowałem ją podnieść, nadal grając (śmiech). A ludzie o których wspomniałeś: Gerry, Hendrix, Towshend – oni są dynamiczni fizycznie sami z siebie. Taką mają ekspresję i tak czy siak by się ruszali na scenie, bo to dla nich naturalne. A jeśli chodzi o grę rurą – faktycznie. Jestem stały w swoich założeniach. Zawsze gram metalową i nigdy nie przestrajam gitary do stroju otwartego, bo to nie pozwala zmieniać tonacji w trakcie koncertu. Musiałbym mieć kilka gitar, a my z Łódką graliśmy w różnych tonacjach, więc wolałem się przyuczyć do stroju standardowego, co wyeliminowało te problemy, również z transportem (śmiech). Brzmienie stalowej rury jest takie jak lubię – ostre, długo wybrzmiewa, a przy szklanej odwrotnie, brzmi krótko i raczej matowo, więc jej nie tykam.

Nie używasz też też za dużo efektów. Masz na podłodze cokolwiek poza wzmacniaczem?

Nie.

Dlaczego?

[spoglądając mi z rozbrajającą miną prosto w oczy] Dlatego, że… Maciej. Po co?

(śmiech)

Słuchaj. Widziałem bluesmanów mających podłogi w rozmiarach metr na dwa i – przyznaję – nie do końca to rozumiem. Po pierwsze – trzeba to nosić, podłączyć, zasilać… To jest zawsze bałagan. To się łączy też z tym o czym mówiliśmy wcześniej – o brzmieniu decyduje człowiek, a jeśli masz paczkę, z której wyciągniesz to co chcesz i ona ma gałki: bass, middle i treble i jeszcze volume i master, czyli możesz sobie ustawić przester i barwę, to masz już wszystko co potrzeba. Ostatnio gdzieś grałem, wziąłem kabel, piecyk i tę swoją stalową gitarę Dobro, która jest jak kołek, palce od niej bolą jak diabli, po prostu rzeźnia, bo ona jest też bardzo ciężka… Trochę głupio się czułem, widząc obok kolegę gitarzystę z „podłogą” wielkości… podłogi i niemal stepującego, przy obsłudze tych wszystkich urządzeń w trakcie grania. Nie wiem, naprawdę nie wiem, po co. Może dla jakiejś wewnętrznej satysfakcji? Moim zdaniem na zewnątrz i tak tego nie słychać. Najważniejsze są dźwięki i to z jaką dynamiką są podane. Oczywiście w rocku symfonicznym i progresywnej stylistyce można kombinować: pogłos, flanger… ale w bluesie i tej rockabillowej muzyce? A przepraszam! W Hot Lips używam efektu delay, bo on jest do tamtych lat przyporządkowany. Zresztą, piec, który mam daje mi wszystko czego chcę. A – jak już wspomniałem – testowałem ich wiele…

A co to za sprzęt?

Engl. Wyciągnąłem wszystkie bebechy, deski kupiłem w Leroy Merlin, teraz będzie kryptoreklama – świerk syberyjski – 45 złotych za wszystkie deski, kilka blaszek za 2.50, pociąłem to, zbiłem trochę krzywo (śmiech) i pomalowałem zwykłą czarną farbą. Obudowa jest trochę głębsza i grubsza, a brzmienie zrobiło się pełniejsze niż w wersji fabrycznej. Poza tym, jak mi ktoś na niego wyleje piwo, lub wyleje się samo, albo się poobija w transporcie to mi nie żal. Nie używam też kejsu, bo to zbędny ciężar i wydatek przy takiej konstrukcji (śmiech). Rock’n’roll (śmiech).

Powiedziałeś o tym, że na tej stalowej gitarze Dobro gra się trudno. Czy trudności mogą paradoksalnie wspomóc granie?

Faktycznie jedyną inspirującą trudnością do przezwyciężenia może być opór gitary, a ja mam niewdzięczny egzemplarz, dość tani, ale ładnie wygląda (śmiech). Ciężko się na nim gra, ale mimo że struny mi się wżynają w palce to walczę z nią, bo fajnie brzmi i da się jednak coś z niej wycisnąć, choć jest toporna, że aż boli. Co do innych trudności – niezupełnie. Przychodzi mi tylko do głowy sytuacja nagłośnieniowa, gdy nie słyszę dobrze tego na czym mi zależy, albo, że dostanę wzmacniacz, którego nie znam i nie mam właściwego responsu. I to są problemy, które nie pomagają. Tu muszę mieć komfort, czyli swój wzmacniacz, swoje brzmienie, odpowiednią głośność – i to nie jest tylko mój wymysł. Dlatego źle się czuję jak mi akustyk każe ściszyć gitarę. Wtedy gram na pamięć, byle odegrać i spieprzyć ze sceny. Nie cierpię tego. Zresztą – dla mnie najlepsze brzmienie jest wtedy, gdy wzmacniacz jest naturalnie przesterowany. W początkach gitary elektrycznej tak było. Te małe piece funkcjonujące na dużych salach miały klimat, bo „charczały” z natury.

Wyświetlił mi się nagle inny zespół, o którym jeszcze nic nie mówiliśmy, czyli Blues Solution…

O, to bardzo stare czasy.

Czy dla ciebie granie akustyczne i elektryczne to są dwie odmienne historie, czy jednak chodzi o to samo?

Założenie było to samo – ta muzyka była naprawdę tworzona na żywo. Był luźny szkic grania i w Boogie Chilli i w Blues Solution i każdy w to wkładał sporo od siebie. To było najważniejsze. A czy to było mocne pierdalnięcie jak w Boogie Chilli, czy delikatniejsze granie, jak w Blues Solution – to już miało mniejsze znaczenie. Efekt końcowy był taki, że coś się naprawdę działo. Z Boogie Chilli zagraliśmy, nie wiem 200 – 300, może więcej koncertów… nikt nie liczył (śmiech) mając w secie chyba 16 utworów i nikomu to nie przeszkadzało, bo one za każdym razem były inne. Te same kawałki grane w innej tonacji, rytmie, tempie, nastroju i tym ten zespół się wyróżniał. Blues Solution bardzo podobnie. Między innymi dlatego ludzie przychodzili na nasze koncerty.

Trzymając się wspomnianej odmienności – rozmawiałem o tym też z Andrzejem Kubiakiem – nigdy nie widziałem, żebyście robili próby. Dlaczego?

Robiliśmy je na samym początku, w celu ustalenia repertuaru. Generalnie próby są potrzebne jak tworzysz własny program i takie próby też były, ale niestety nic z tego nie wyszło. Inne kawałki które graliśmy są znane wszystkim muzykom, więc po co robić próby? Nie ma sensu tego aranżować. To tylko usztywnia i stresuje, więc potrzebny jest lider, taki jakim był Maciej [Sobczak], który mówił „tonacja C” i podawał tytuł, albo go nie podawał, zdarzało się też, że Maciej zaczynał grać inny utwór i śpiewać inny (śmiech). Po kilku dźwiękach każdy i tak wiedział co grać i dokładał to co mu w danej chwili w duszy grało. Sama radość, że grasz nie wiadomo co, masz ten właściwy, podobny, poziom świadomości w składzie i o to chodzi. Granie tak żeby się nie wywalić sprawia, że tej muzyki – w sumie – nie ma.

O właśnie, nie ma muzyki. Jak ty sobie radzisz z warunkami festiwalowymi? Dla wielu muzyków to spory problem.

W dużej mierze problem z większą sceną wynika z nagłośnienia. W klubie wszyscy się słyszą, bo są blisko. Jeżeli mam w monitorze dobry odsłuch i odpowiednie proporcje to czuję atmosferę niemal klubowego grania. Kiedy tego nie ma, to wiem, że coś tam się dzieje, ale tracę kontakt i jedność z zespołem. Musi być dobry gość, który to ustawia.

A co czyni kogoś dobrym akustykiem? Pytam, bo wiem, że się tym zajmowałeś.

Tak, byłem jednocześnie i muzykiem i akustykiem. Jeszcze w czasach komunistycznych, w klubie studenckim Nurt. Wszystko na power mikserze firmy Peavey. 6 kanałów, prosty equlizer 300 watów mocy (a w Alligatorze jest tego prawie 3000) i dwie kolumienki. To doświadczenie akustyka i muzyka wydaje mi się ważne i pomocne. I teraz, najważniejsza jest… dobra wola, chęć pomocy i wrażliwe ucho. No i oczywiście jakość sprzętu – niezależnie od wielkości sceny.

A ilu jest dobrych akustyków w Polsce?

Trudne pytanie, ale nigdy nie mieliśmy problemów z firmą nagłośnieniową Fotis. Ci ludzie są zawsze otwarci, pomocni i gotowi do działania: „Jak coś nie idzie to zmieniamy”. Wszystko się odbywa w dobrej, przyjacielskiej atmosferze, co też jest bardzo ważne.

A jak się czułeś w studiu?

Posrany! Jak najprawdopodobniej każdy. Nie uznaję nagrywania na ślady. Bez tych współzależności o których mówiliśmy wcześniej, nie ma muzyki, szczególnie w przypadku bluesa. Ten gatunek ma sens tylko z emocjami. I w ten sposób została nagrana pierwsza płyta Boogie Chilli – moim zdaniem niezła…

A moim nie (śmiech).

O kurde! A co z nią nie tak?

Dla mnie brak jej jakiejś wibracji, ale to oczywiście nie ma nic wspólnego ze sposobem nagrywania. Ja – niestety – jeśli o ten zespół chodzi, uznaję tylko to co nie zostało wydane. Takie koncerty z Charyzmy. Szczególnie ten z 14.06.2007.

No dobra. Tak czy inaczej – ta pierwsza płyta, bez żadnych naprężeń, dostała nagrodę Twojego Bluesa i na jej realizację wystarczył jeden dzień! Weszliśmy rano, a popołudniu nagrania były gotowe. W inny sposób nigdy by nie powstała.

To na koniec bardziej ogólne pytanie – czy ty w ogóle jakkolwiek podczas grania intelektualnie podchodzisz do muzyki?

A co to znaczy? (śmiech). To już powinna być dla ciebie odpowiedź (śmiech). A na poważnie – nie. To jest zwierzę i walisz z grubej rury. Koniec. Ja jestem ignorantem jeśli chodzi o naukę muzyki. Nie znam nut i zasady harmonii są mi ideowo obce. Gram intuicyjnie więc, jak ja mam intelektualnie podejść? Co ja mam sobie niby myśleć? (śmiech). Tu nie ma myślenia. Podczas dobrego koncertu, kiedy wszyscy nadają na tej samej fali, zdarza się, że zaczynasz „lewitować” i wtedy przestajesz się zastanawiać co i jak grasz, ponieważ palce działają niezależnie od głowy. Gdy po „przebudzeniu” wracasz na ziemię, słyszysz dźwięk oklasków, ponieważ po takim graniu zawsze się pojawiają. Pomimo różnych ograniczeń – przychodzi czasem ten rodzaj szczególnej satysfakcji, kiedy zdarza mi się zagrać coś, czego nigdy wcześniej nie grałem.

Fotografie: Maks Krybus