Wszystkie rzeczy wspaniałe są równie rzadkie jak trudne.
Baruch Spinoza
Jutrznia Krzysztofa Pendereckiego na festiwalu Eufonie
/ 25.XI.2023 / kościół Wszystkich Świętych, Warszawa
Przed postawieniem w niniejszej relacji pierwszego kroku trzeba najpierw wyraźnie podkreślić, że jej sztafaż jest dość ponury. W naszej niegdysiejszej rozmowie przypieczętowała tę refleksję Jadwiga Kania, kwitując: „Maćku – niestety. Zwykle wykonania wczesnych, dużych, dzieł Profesora okazują się klapą”.
To prawda: I Symfonia, Capriccio na skrzypce i orkiestrę, Emanacje (Warszawa 2018[1]), Polymorphia (Wrocław 2021[2]), Stabat Mater (Wrocław 2022[3]), Tren – Ofiarom Hiroszimy (Łódź 2021[4], Lusławice 2023[5]) – wszystkie wymienione wersje na to miano zasługiwały. Głównie ze względu na niedobory energetyczne, czasem połączone z deficytem spójności, implikującym posegmentowanie odgrywanych kompozycji.
Rozczarowała również, podwójnie w Opolu zaprezentowana, Pasja (2023[6]). Kardynalną (choć nie jedyną) przyczyną odczuwanego zmieszania było odtworzenie partii recytatora z plików. Każde kolejne „wejście” głosu wcześniej nagranego – nieprzystającego do żywego kontekstu – rozbijało kontinuum dramaturgiczne, podrażniając przy tym stan skupienia.
Mimo że na drugim biegunie osiadły odznaczające się namacalną ekspresją bądź blaskiem w górnym rejestrze chóry, integracja części grup instrumentalnych z piątku na sobotę wzrosła, a bas mógłby spokojnie stawać w szranki ze śpiewakami, których osiągnięcia na płytach zwykliśmy nazywać referencją[7], to poczucie zmarnowanego potencjału zepchnęło na dalszy plan nawet tak istotne zalety.
Po serii klęsk i pół-porażek wyróżnijmy koncerty, które wywołały radość i zadumę. Podczas łódzkiej interpretacji Stabat Mater (2021[8]) liniowe obłoki przenikająco okalały zmysły, a skrajnie rozpięte skoki i opadania – przy całej swej sile – pozostawały harmonijne, co paralelnie rozbudzało emocje i przynosiło ulgę. Na kilka minut świat przestał istnieć.
W Grazu (2022[9]) zaś dyrygent wykreował w Trenie timingową łączność, udatnie zwolnił tempo i należycie zaznaczył (niekiedy nieobecną lub traktowaną po macoszemu) ostatnią szczelinę czasową. Następującą po niej zwyżkę natężenia cierpliwie obniżano, aż stopliwie przeszła w ciszę trwającą na sali przez kilkanaście sekund po wybrzmieniu kompozycji.
Chciałoby się jeszcze te znamienne, najwyższe, piony suplementarnie zaostrzyć, a muzyków namówić do definitywnego odrzucenia wykonawczego savoir-vivre’u. Aczkolwiek… z dozą trudności przychodziło te niedostatki piętnować, wszak w Stefaniensaal balans pomiędzy selektywnością pozwalającą dostrzegać niuanse, a długością pogłosu powiększającego wymiary dźwięku i uwydatniającego jego nurt, był równie znaczący jak sam repertuar.
Drobna uwaga porządkująca na koniec wstępu – nie sposób być wszędzie i jest oczywiście możliwe, że występy wysokiej próby się w Polsce w okresie 2018-2023 trafiały częściej. Tylko czy gdyby okoliczności życiowe przychylniej spoglądały na uczestnictwo w takich wydarzeniach, to naszkicowana statystyka uległaby poprawie? Zgłaszam wątpliwość.
Jako że płótno mamy zagruntowane, a tło zamalowane, możemy przejść do części zasadniczej. Zacznijmy ją od kilku, zupełnie nieznacznie sparafrazowanych i nawiasami uzupełnionych, słów Krzysztofa Pendereckiego:
„Wydaje mi się, że nic nie może zastąpić naturalnej akustyki. Robiliśmy kilkaset takich eksperymentów – istnieje ze 100 nagrań Pasji [dokonywanych] w różnych warunkach i muszę powiedzieć, że tylko w dużym kościele ten utwór się sprawdził. Tak że ja nie wierzę w żadne techniczne sztuczki. [To oratorium] jest napisane do akustyki kościelnej i tak powinno być wykonywane”.[10]
Skoro Złożenie Chrystusa do Grobu rozwija, a Zmartwychwstanie zamyka tryptyk, który Pasja inicjuje – i prawykonania tych kompozycji miały miejsce w katedrach – przyjmuję, że przytoczony cytat dotyczy także Jutrzni. Jak zatem te cztery zdania się w świetle wieczoru listopadowego bronią? Otóż, one wręcz przekraczają zasięg domniemanego spectrum słuszności.
Wnętrze świątyni pomogło masom wokalnym w pozostaniu niejednoznacznymi. Partie chóralne przypominały porywiste podmuchy – na pewnym odcinku wymiennie kontrujące, później ciasno splecione we wspólnym uścisku (najpierw poziomym w linii prostej, potem zmierzającym wiązkowo ku górze), finalnie zaś wypuszczone i po horyzont rozpostarte.
Pełnia ich dialogowej wyrazowości mogła zaistnieć między innymi dlatego, że poważnie potraktowano wytyczną kompozytora dotyczącą rozlokowania dwóch chórów mieszanych, zgodnie z którą należało je od siebie maksymalnie oddalić[11].
Otrzymany dzięki separacji lewego i prawego skrzydła wielogłosowego rozstęp ułatwił wyabstrahowanie brzmień instrumentalnych, a także podniósł czytelność artykulacyjnych nasyceń. Dodatkowy element tej sonicznej architektury – tj. dołączony w części drugiej chór chłopięcy – dokolorował pejzaż przebijającą się śmiało migotliwością, ani trochę zastanej przejrzystości nie naruszając.
Smyczki do uszu docierały głównie w skali makro czemu akustyka kościoła Wszystkich Świętych również sekundowała, acz takiego efektu nie gwarantowała. Gromadnie zbite nasilania brały się ze zgrania i regularnie wzbudzanej impakcyjności.
Nieco kwadratowo, z początku, zagrały instrumenty dęte a ich wędrujący tembr i tak zyskał na trójwymiarowości. Owa przestrzenna kinetyczność bywała dla recepcji kluczowa – spokojniejsze, statyczne fragmenty przybywały jak zza mgły, a różnolite intensyfikacje stawały się bliskie, rosłe i bezpośrednie.
Na atmosferę (koroborowanie, bądź odwrotnie, łamanie jej) wpływ miał także, poniekąd autonomiczny, gąszcz perkusjonaliów[12]. Od zanikających eterycznie – gdy smyczkowanych – gongów i talerzy oraz grzmiącej blachy (thounder sheet) przez (zmultiplikowane) dzwony rurowe, ksylofon, marimbę, wibrafon, krotale, dzwonki: drewniane, blaszane, szklane, pasterskie, janczarskie, płytowe (plattenglocken), trójkąty, kotły orkiestrowe, bębny (w tym i bęben boczny), werbel i bongosy, aż po (rojowo usposobione) klawesy, hyoshigi, baty symfoniczne (slap stick), drewniane bloczki akustyczne, kołatki i guiro.
Od barwowej rozmaitości i wielorakości nie mniej ważna była wartkość przejść pomiędzy ledwo gasnącymi, a zaraz potem wzniecanymi współbrzmieniami, których pauzy nie oddzielały – przeciwnie – służyły im niczym klej.
Dyrygent postawił, ponad wszystko inne, na dobitną wyrazistość gestów. Potrafił zarówno swobodnie otwierać zgiełkowe rozproszenia jak i zatrzaskiwać dźwięk na odcinkach, kiedy to punktowy i jednoczesny akcent miał newralgiczny charakter. Przed jedną z części zatrzymał akcję na dłuższą chwilę. Decyzja z pozoru błędna, bo „od siekiery” przerywająca potoczysty bieg rzeczy, ale czas dany muzykom na przygotowanie zaprocentował – natychmiast wpadało się w prąd rozpoczętego wątku. Post factum łatwo zawyrokować, że niepoprzedzona przerwą sekwencja wypadłaby zapewne zbyt zachowawczo.
Wstrzemięźliwej ostrożności unikali także soliści i solistki. Twarze trojga panów stawały się po kolei: różowe, czerwone i buraczkowe. Szczęśliwie takie zaangażowanie nie pociągało za sobą (nierzadkiego wśród wykonawców operowych) nadęcia i przedramatyzowania. Cała piątka, czujnie utrzymując ze sobą kontakt, uzyskała – w środowisku burzliwej karkołomności – realną wzajemność.
Suma narosłych wrażeń sprowokowała konstatację ogólniejszą – dorobek Krzysztofa Pendereckiego do momentu napisania Jutrzni jest niemały, kompozytor: wszczepił DNA muzyki elektronicznej w instrumenty smyczkowe (Polymorphia) i dęte (Uwertura pittsburska), tym pierwszym przydał perkusyjności (I Kwartet smyczkowy), a z perkusjonaliów wydobył moce nastrojo-twórcze (Anaklasis). Zinstrumentalizował głos ludzki (Wymiary czasu i ciszy), chóry niosące tekst zrewitalizował (Stabat Mater), solistom zaś wyznaczył nowe granice tego co wykonalne (Capriccio na skrzypce i orkiestrę, Dies irae).
Konstrukcyjny rozmach Złożenia Chrystusa do Grobu i Zmartwychwstania objawił się na żywo jako synteza tych dokonań, a obcowanie z nią wznieciło – wymieszane z podziwem – poruszenie, doprowadzające część publiczności do płaczu, wielu innych długo pozostawiając w stanie quasi stuporowego zamrożenia. Lepszy dowód głębokiej aktualności dzieła trudno przedstawić.
Oby sukces tej miary (w innych recenzjach również gorąco podkreślany[13]) zadziałał na organizatorów polskiego życia muzycznego mobilizująco i zobowiązująco. Bo choć z promocyjnego punktu widzenia eksponowanie informacji o koncertowym renesansie pełnej wersji Jutrzni w Warszawie – po ponad 50 latach – było zrozumiałe i sądząc po frekwencji skuteczne, to namysł nad takim stanem rzeczy prowadzi do wniosków raczej gorzkich.
Skoro ten materiał, dwutomowo[14], w stolicy przypominany jest raz na pięć dekad[15], to jak to wygląda w innych miastach? Źle. Odstępy od ostatniego wykonania do chwili obecnej sięgają od kilkunastu do kilkudziesięciu lat, a niejedna lokalizacja (z gatunku „podstawowych”) na swą prapremierę wciąż czeka. To dziwi, smuci i budzi sprzeciw – przecież inne kompozycje sporych rozmiarów, które wyszły spod ręki Mistrza, są w programach cyklicznie ujmowane (żeby wymienić tylko Siedem Bram Jerozolimy, Credo, II Symfonię i Pasję), a zasługują na to nie bardziej niż Złożenie Chrystusa do Grobu i Zmartwychwstanie.
Zastój jednak spektakularnie przerwano i teraz nic nie powinno stać na przeszkodzie aby adekwatnie do doniosłości Jutrzni pozycję utworu w kraju utwierdzać. Komu to zadanie od strony artystycznej powierzyć – coby ewentualność porażki zminimalizować – już wiadomo, a świątyń ci u nas dostatek.
Napisy końcowe[16]
Dyrygent: Zsolt Nagy
Soliści: Bożena Bujnicka (S) / Agnieszka Rehlis (MS) / Rafał Bartmiński (T) / Tomasz Konieczny (B) / Volodymyr Tyshkov (B prof.)
Dyrektor Chóru Filharmonii Narodowej: Bartosz Michałowski
Chór Filharmonii Narodowej: Katarzyna Bienias (S) / Urszula Bozik (S) / Marta Czarkowska (S) / Magdalena Dobrowolska (S) / Monika Dobrzyńska-Krysiak (S) / Joanna Dudzińska (S) / Alicja Gala (S) / Anna Jasińska (S) / Kinga Jaskowska (S) / Aneta Kapla-Marszałek (S) / Michalina Kraska (S) / Anastazja Marusiak (S) / Małgorzata Miłkowska-Cieśla (S) / Marta Mularczyk (S) / Maria Muszyńska (S) / Magdalena Schabowska (S) / Ewelina Siedlecka-Kosińska (S) / Eliza Sikora (S) / Sylwia Sikorska (S) / Alina Smorga (S) / Samitra Suwannarit (S) / Barbara Szczerbaczewicz (S) / Ewa Wołoszkiewicz (S) / Jadwiga Bartnik (A) / Grażyna Cesarczyk-Gawłowska (A) / Beata Dąbrowska (A) / Anna Fijałkowska (A) / Dorota Filipczak (A) / Joanna Gontarz (A) / Małgorzata Hennig-Pochwat (A) / Marzanna Jadczak (A) / Olga Janiec (A) / Jolanta Kaczyńska-Lechnio (A) / Anna Kozłowska (A) / Anna Krawczuk (A) / Ferreira Diana Kuls (A) / Ewa Matuszewska (A) / Ewa Mieczkowska (A) / Aleksandra Pawluczuk (A) / Urszula Rodowicz (A) / Małgorzata Spodniewska-Szyndler (A) / Anna Stawarz-Moszczyńska (A) / Mariusz Cyciura (T) / Marcin Jaskowski (T) / Wojciech Kołbuk (T) / Henryk Kutysz (T) / Mariusz Latek (T) / Robert Lawrence (T) / Andrzej Marusiak (T) / Adam Miroszczuk (T) / Bartosz Nowak (T) / Adam Sławiński (T) / Kacper Szemraj (T) / Marek Szwajkowski (T) / Zbigniew Tupczyński (T) / Tomasz Warmijak (T) / Grzegorz Wiśniewski (T) / Tadeusz Wiśniewski (T) / Daniel Woźniak (T) / Emil Zwoliński (T) / Damian Żebrowski (T) / Krzysztof Chalimoniuk (B) / Stanisław Daglis (B) / Maciej Falkiewicz (B) / Dariusz Golec (B) / Mirosław Grabski (B) / Sebastian Gunerka (B) / Adam Kaczyński (B) / Miłosz Kondraciuk (B) / Andrzej Kozłowski (B) / Bogumił Kozłowski (B) / Krzysztof Matuszak (B) / Marian Parczała (B) / Piotr Stawarski (B) / Roman Wawreczko (B) / Piotr Widlarz (B) / Marek Wota (B)
Dyrektor Poznańskiego Chóru Chłopięcego: Jacek Sykulski
Poznański Chór Chłopięcy: Mateusz Konopa (S, wykonywał też partię solową) / Franciszek Trojanowski (S) / Stanisław Adamczyk (S) / Krzysztof Grygas (S) / Tomasz Stachowiak (S) / Artur Grunwald (S) / Tymon Woźnica (S) / Aleksander Perez (S) / Karol Ręgałek (S) / Tymoteusz Klimas (S) / Dawid Mikołajczak (S) / Hubert Stróżyński (S) / Wojciech Piasecki (S) / Jan Sydor (S) / Dominik Theuss (S) / Jakub Nowicki (S) / Semion Kuksin (S) / Igor Weremczuk (A) / Tomasz Kinastowski (A) / Oliwier Kukawka (A) / Krzysztof Eitner (A) / Karol Żaguń (A) / Jerzy Kierzyński (A) / Kajetan Makijewski (A) / Kacper Babicz (A) / Michał Stachowiak (A) / Stanisław Żaguń (A) / Radosław Suchan (A) / Piotr Kociniewski (A) / Patryk Płonkowski (A) / Jan Szymura (A) / Jan Nowicki (A) / Mateusz Gabrielski (A) / Jan Jabkowski (A) / Jan Walczak (A) / Franciszek Stęsik (A)
Sinfonia Varsovia: Jakub Haufa (vn) / Anna Maria Staśkiewicz (vn) / Adam Siebers (vn) / Artur Gadzała (vn) / Łukasz Turcza (vn) / Anna Gotartowska (vn) / Edyta Czyżewska (vn) / Katarzyna Gilewska (vn) / Krzysztof Oczko (vn) / Agnieszka Zdebska (vn) / Magdalena Krzyżanowska (vn) / Dominika Haufa (vn) / Karolina Gutowska (vn) / Celina Kotz (vn) / Magdalena Sokalska (vn) / Kamil Staniczek (vn) / Zofia Endzelm-Iwańska (vn) / Sławomira Wilga (vn) / Agnieszka Guz-Tarnowska (vn) / Krystyna Walkiewicz (vn) / Bogusław Powichrowski (vn) / Artur Konowalik (vn) / Olivia Bujnowicz-Wadowska (vn) / Ewelina Misztal (vn) / Paulina Kusa (vl) / Katarzyna Budnik (vl) / Grzegorz Stachurski (vl) / Mateusz Doniec (vl) / Tomasz Rosiński (vl) / Janusz Bieżyński (vl) / Dariusz Kisieliński (vl) / Jacek Nycz (vl) / Małgorzata Szczepańska (vl) / Anna Loska (vl) / Marcel Markowski (vc) / Katarzyna Drzewiecka-Szlachcikowska (vc) / Krystyna Wiśniewska (vc) / Piotr Krzemionka (vc) / Kamil Mysiński (vc) / Mateusz Błaszczak (vc) / Jan Lewandowski (vc) / Karol Kinal (cb) / Michał Sobuś (cb) / Marek Bogacz (cb) / Mateusz Wadowski (cb) / Kacper Bardzki (cb) / Andrzej Krzyżanowski (fl) / Hanna Turonek (fl) / Anna Jasińska (fl) / Arkadiusz Krupa (ob) / Adam Szlęzak (ob) / Paulina Sochaj (ob) / Radosław Soroka (cl) / Aleksander Romański (cl) / Karol Sikora (cl) / Piotr Kamiński (fg) / Szymon Michalik (fg) / Wiesław Wołoszynek (fg) / Henryk Kowalewicz (cr) / Magdalena Milton (cr) / Krzysztof Stencel (cr) / Roman Sykta (cr) / Paweł Piętka (cr) / Jakub Waszczeniuk (tr) / Jan Harasimowicz (tr) / Andrzej Tomczok (tr) / Marek Żwirdowski (tn) / Tomasz Światczyński (tn) / Mariusz Opaliński (tn) / Krzysztof Mucha (tb) / Piotr Kostrzewa (tmp) / Karol Krasiński (tmp)
Fotografia wnętrza kościoła: wsercustolicy.pl
Grafika tytułowa: śp. Andrzej Darowski
Sugestie redakcyjne: Magdalena Geming, Witek Zimowski, Paweł Maciak, Marcin Knoppek
Przypisy:
[1] 21.XI.2018 / dyr. Alexander Humala, Alexander Liebreich, Maciej Tworek, ork. NOSPR, Festiwal Krzysztofa Pendereckiego, Filharmonia Narodowa, Warszawa
[2] 19.III.2021 / dyr. Jerzy Maksymiuk, ork. NFM, Narodowe Forum Muzyki, Wrocław
[3] 24.IV.2022 / dyr. Lionel Snow, chór NFM, Narodowe Forum Muzyki, Wrocław
[4] 26.XI.2021 / dyr. Paweł Przytocki, ork. FŁ, kościół Ewangelicko-Augsburski im. św. Mateusza, Łódź
[5] 16.IV.2023 / dyr. Paweł Przytocki, ork. AMKP, Europejskie Centrum Muzyki im. Krzysztofa Pendereckiego, Lusławice
[6] 31.III & 01.IV.2023 / dyr. Przemysław Neumann, ork. FO, chór FN, chór chłopięcy NFM, Bartosz Michałowski (przyg. chóru FN), Małgorzata Podzielny (przyg. chóru NFM), Joanna Freszel (S), Stanislav Kuflyuk (Br), Piotr Nowacki (B), zdigitalizowany Zbigniew Grochal (rec.)
[7] Romuald Tesarowicz – Naxos 2003 & Bernard Ładysz – Polskie Nagrania 1989
[8] 26.XI.2021 / dyr. Paweł Przytocki, chór FŁ, Irina Bogdanovich (przyg. chóru), kościół Ewangelicko-Augsburski im. św. Mateusza, Łódź
[9] 12 & 13.XII.2022 / dyr. Markus Poschner, ork. ORF RSO Wien, Musicverein, Graz
[10] Relacja Reporterskie – Krzysztof Penderecki / cyfrowa.tvp.pl (4:17-4:50)
[11] a) Ludwik Erhardt – Spotkania z Krzysztofem Pendereckim s.142; b) Muzyka krążyła: środkiem, lewym i prawym torem bądź diagonalnie, nigdy nie nadchodząc zza pleców, ponieważ aparat wykonawczy umiejscowiono wzdłuż krótszego z boków prostokąta.
[12] Drobne niepewności dotyczące wykorzystanych konkretnych instrumentów perkusyjnych zostały rozwiane dzięki konsultacji z Panią Katarzyną Michalik-Wasiak.
[13] Filip Lech Wielogłosowość i jasność ekstazy culture.pl / Igor Torbicki Historia [w] Jutrzni Portal Presto.
[14] W roku 2007 w programie festiwalu Warszawska Jesień znalazło się Zmartwychwstanie / dyr. Antoni Wit, Chór i Ork. FN, Chór Chłopięcy przy AM im. F. Chopina, Chór UKSW, Iwona Hossa (S), Agnieszka Rehlis (MS), Piotr Kusiewicz (T), Piotr Nowacki (B), Gennady Biezzubienkow (B prof.) Za potwierdzenie tegoż podziękowania należą się Pani Katarzynie Roli.
[15] Przerwa była chyba nieco krótsza – prawie pewne jest, że w Filharmonii Narodowej 20 & 21.VI.1980 na zakończenie sezonu artystycznego zagrano obydwie części Jutrzni w składzie: dyr. Kazimierz Kord, Chór i Ork. FN, Henryk Wojnarowski (przyg. Chóru FN), Harcerski Chór Dziecięcy CZA ZHP, Henryk Kośla (przyg. Chóru Dziecięcego), Stefania Woytowicz (S), Urszula Mitręga (A), Kazimierz Pustelak (T), Leonard Mróz (B), Sven Anders Benktsson (B prof.). Odnalezienie tej informacji to zasługa Pani Stelli Stanisławskiej.
[16] Przedstawiona lista wykonawców, choć pokaźna, ma luki. Brakuje kilkudziesięciu instrumentalistów, na co dzień niegrających w Sinfonii Varsovii. Jeśli czytają oni te słowa i chcieliby zostać dopisani, proszę o przesłanie wiadomości na adres podany w zakładce kontaktowej. Życzliwa pomoc Pani Joanny Budzińskiej oraz Panów Marka Gudowskiego i Dariusza Golca sprawiła, że wykaz chórzystów jest kompletny i precyzyjnie oznaczony.
Wszystkich elementów graficznych użyto na prawach cytatu, a pochodzą one z partytur: Stabat Mater (PWP 1963), Trenu Pamięci Ofiarom Hiroszimy (PWP 1961) i Złożenia do Grobu (PWM 1977).
