PTAKI ŚPIEWAŁY (rozmowa z Józefem Skrzekiem)

Cześć!

Jeden z wpisów zakończyłem następująco:

Najbardziej bajkowym momentem okazał się natomiast fragment próby, kiedy to do wokalu i wypuszczanych co chwilę pasm klawiszowych nagle dołączył… śpiew ptaków. I tego współbrzmienia – mam nadzieję – nigdy nie zapomnę.

I dosłownie kilka minut później zaczęliśmy rozmowę…

Wywiad z Józefem Skrzekiem 04-06-2016, Ląd nad Wartą

Na początek mam pytanie po dzisiejszej próbie, bo pamiętam wywiad z Johnem Lordem, w którym wyznał, że dla niego najlepsza próba to taka, która nie do końca się uda, żeby wystąpił pewien rodzaj „spinki” przed koncertem. I wobec tego chciałem zapytać czy się pan z tym zgadza? Czy również dla pana najlepsza próba to taka, gdy pojawia się jakieś wyzwanie, czy lepiej żeby przygotowanie poszło idealnie i wtedy właściwe wejście w koncert jest łatwiejsze?

Próba to jest dotykanie brzmień, akustyki, a także staranie zgrania się z drugą stroną – czyli z tym, co się dzieje na tak niezwykłym terenie, jakim jest ta bazylika [XII wieczny klasztor cysterski w Lądzie]. Jest to fenomenalne miejsce i zrobienie tutaj próby akustycznej ma znaczenie. Reszta jest zawsze pewnym przygotowaniem emocjonalnym i to już mam we krwi. Czy to było jeszcze gdy grałem koncert dyplomowy w filharmonii jako małolat, czy to był koncert w Roskilde, czy to jest dzisiejszy koncert – to zawsze odbywa się w jakichś emocjach, które mnie trzymają. A jeśli grasz solo, to to jest spowiedź. Stajesz przed Bogiem, stajesz przed ludźmi, którzy tworzą pewną synergię, czy wręcz wspólnotę i już samo oczekiwanie jest zwykle bardzo emocjonujące, dlatego zaraz jadę na wieś i się odprężę.

A jeśli chodzi o te miejsca – przypominam sobie słowa Apostolisa Anthimosa, gdy powiedział, że według niego SBB powinno grać w większych miejscach i hale uważa za właściwe warunki dla tej muzyki. Pan gra w obiektach radykalnie różnych, od małych klubów przez kościoły po duże hale i wobec tego nasuwa się pytanie o to, gdzie Panu gra się najlepiej? Czy to są właśnie takie miejsca jak dzisiaj, czy może za każdym jest inaczej i to ma mniejsze znaczenie?

Zawsze jest inaczej i to jest oczywiste, że każdy koncert jest ważny. Obecnie moje drogi idą zupełnie innym śladem niż w przeszłości i owszem, hale się zdarzają, ale muzyka, którą teraz gram jest bardziej wysublimowana i ona potrzebuje innych, dźwięcznych warunków. Dzisiaj na próbie znaczenie miało to, że ze mną ptaki śpiewały! I to jest cudowne, to znaczy, że jest dobrze – jeśli trzymam się na tym poziomie, że natura mnie kocha, to jest OK. Grałem takie koncerty np. w Sztynorcie o wschodzie słońca, kiedy zaczynałem muzykować już około godziny 4.30 rano na kapitanacie, gdzie jachty wpływały. To budzenie się dnia… Ptaki mnie słuchały, ja grałem razem z nimi, po prostu grałem z naturą. A w tak fantastycznym wnętrzu jak dziś nie ma „jazz” nie ma „rock ‘n’ roll”, jest po prostu UDUCHOWIENIE.

O właśnie, bo padły słowa, że tych koncertów jest dużo – SBB to jest jakiś totalny ewenement, który ma w tej chwili myślę więcej wydawnictw koncertowych niż cała polska scena lat ’70. Zresztą teraz wyszła kolejna płyta, z Hofors z 75 roku, co po raz kolejny pokazuje, że te zespołowe archiwa są ogromnie przepastne i tu chciałem zapytać: kto o to dba? I kto o to zadbał w ówczesnych polskich realiach, bo przecież są inne polskie zespoły, które funkcjonując w tamtych latach na szeroką skalę, do dziś nie mają ani jednego nagrania koncertowego…

Wiesz, to jest życie – dużo wędrowaliśmy, dużo nagrywaliśmy i dużo nas nagrywano. Właściwie cała dekada lat ‘70 to było tułanie się po świecie i nagrywanie przeróżnych produkcji koncertowych czy innych… Ta [z Hofors] jest z trasy skandynawskiej, zagraliśmy około dziesięciu koncertów z Angolami i Szwedami. Był już wydany Karlstad, teraz jest  Hofors może będzie jeszcze co innego…
Ale to są archiwa, natomiast nagraliśmy nową płytę! W tej chwili materiał jest w Los Angeles, u Macka [Reinhold Mack] –  to nasz przyjaciel, który współpracował z Freddiem Mercurym i z grupą Queen przez długi czas, nie wspominając o innych wielkich zespołach. Jest w dalszym ciągu naszym kolegą i już nagrywaliśmy z nim New Century, ale to było jeszcze w mniejszym, innym wydaniu. Tutaj cały materiał nagraliśmy na Śląsku, a wszystkie tracks  – ślady komputerowe, poszły do niego i on w tej chwili wykonuje miksy, mastering i odpowiada za produkcję, zobaczymy. Nasz nowy materiał z kolei ma znaczenie dla nas, że my w tym trio się zabieramy za coś świeżego i ważne, że nadal gramy. Będziemy teraz występowali na festiwalach w Polsce w Niemczech, czy w innych częściach Europy. Zagramy z Tomaszem Stańko, Michałem Urbaniakiem, robimy projekt z młodymi na męskim graniu w sierpniu… Czyli właściwie jest nieźle. Z SBB w teraźniejszej, wielokulturowej rzeczywistości, zrobił się skład międzynarodowy, bo Jerzy mieszka już teraz w Stanach Zjednoczonych (choć czuje się w dalszym ciągu góralem z Żywca), Apostolis jest Grek, a ja jestem Ślązak. A wracając do nowej płyty – przy jej produkowaniu ogromną rolę miał Jerzy, który bardzo precyzyjnie razem z akustykami pilnował żeby uzyskać konkretne rezultaty, głównie w kwestii dramaturgii. Jestem absolutnie pełen podziwu dla niego i uważam, że w tej chwili on jest jakby świecą. Wiesz, Grek robi swoje, ja robię swoje, ale cały czas ktoś nas podtrzymuje i łączy – Jerzy nas łączy.

Obecnie muzyka SBB po raz kolejny ewoluowała – jest inna niż za kadencji Paula Wertico, jest inna niż materiał grany z Gaborem Nemethem i wobec tego chciałem zapytać czy wraz z powrotem Jerzego Piotrowskiego, są jakieś elementy, które działają na tej samej zasadzie jak w latach ’70, czy może to jest zupełnie nowa historia, są nowe wartości i przeszłość nie odciska się na muzyce zespołu tak bezpośrednio?

W latach ‘70, to ja byłem Al Pacino – absolutnie. Ja to prowadziłem od początku do końca, i muzycznie, i menadżersko. Byłem odpowiedzialny za wszystko i dostawałem w łeb! Również za wszystko, co doprowadzało aż do pewnych łez, ale wyprowadziłem wtedy zespół na bardzo wysokie wody i gdyby nie pewne wydarzenia, na pewno zaszedłby jeszcze dalej, ale pękali jeden po drugim, znakomite ekipy pękały… To są trudne do opowiedzenia sprawy – jak spędzasz prawie 360 dni w drodze i przyjeżdżasz np. na Wigilię i ledwo zdążysz na nią… Ciągły stres, śpisz na parkingach i jeszcze do tego ten Iron Curtain, kontrole osobiste, niekończące się upokorzenia, to było okropne! Mimo to, mieliśmy szczęście naprawdę, zrządzenie boskie, że udało nam się tak wysoko zajść. Ten czas został fantastyczny i ja osobiście mam z tego wielką radość i satysfakcję. A powrót Jerzego w tej chwili to jest właśnie jego nowe SBB i obecnie on jest tutaj in front i rzeczywiście jest genialny. Po dwóch dekadach niegrania zaczął grać tak jakby grał cztery non stop! Fantastyczne. Natomiast ci bębniarze, którzy grali w międzyczasie zarówno z Wertico mamy friendship cały czas, tak samo z Gaborem, też mamy friendship znakomity, zresztą niedawno graliśmy w Budapeszcie [Gabor Nemeth jest Węgrem]. To są fenomenalni muzycy – Wertico w dalszym ciągu gra z Larrym Coryellem  i z paroma innymi świetnymi muzykami, prowadzi wykłady perkusyjne, mamy ciągle wyłączność w każdej chwili i zawsze mi mówi Józek jak potrzebujesz żeby zagrać… On był w ogóle zafascynowany tym moim graniem, które robię tu dzisiaj! Powtarzał mi ja bym chciał z tobą zagrać takie coś… Kto wie. Na razie do tych produkcji  zapraszam Mirka Muzykanta, właśnie w Krakowie grał Mirek, prof. Henryk Botor, plus chóry i córka najmłodsza Ela! (śmiech)

To teraz taka fundamentalna kwestia – chciałem zapytać o to czy rola improwizacji w pańskiej muzyce przez lata się zmieniła? Bo wspomniane Hofors z Karlstadem, mają ze sobą muzycznie niewiele wspólnego, słychać natychmiast, że dawka improwizacji była wówczas po prostu ogromna. I teraz: jaka rola improwizacji pozostała do dziś? Jak dużą rezerwę pan sobie zostawia i od czego zależy ilość improwizacji na aktualnych koncertach?

Rezerwę zawsze zostawiam, to jest nieuniknione i właśnie na tym polega ten kunszt, że  potrafisz to robić. W pewnych stylach muzycznych począwszy od klasyki, którą robił geniusz Bacha, który sobie grał improwizacje organowe, a później się one nazywały jako przetworzenia, które zostały zapisane. Nie mówiąc o improwizacjach jazzowych, gdzie w ogóle masz temat i potem otwierasz się i lecisz, jak pieron! To samo w bluesie. A ja uważam, że jeśli potrafię tworzyć coś nowego w danej chwili i w danym miejscu to to jest TO! To się nazywa umownie improwizacja, ale to jest rodzaj kompozycji, która powstaje w tym momencie właśnie. Jeśli ona jest wtedy dobrze przygotowana, to się ją nagrywa i z tego powstaje kompozycja właściwa.

Powiedział mi pan po próbie, że Minimooga nabył pan w 1976 roku, a wiem, że bardzo wielu klawiszowców zachodnich już nie gra na oryginałach, i tu pytanie, co sprawia, że się go pan tak ciągle trzyma?

To jest świetna współczesna fujara, którą jako manual dołącza się do tych wieloletnich organów, albo po prostu tworzy wyjątkowe brzmienia. Reszta to już są wejścia kompozycyjno-improwizacyjne. Ostatnio robiłem parę takich wejść i dostałem wiadomości od wielu muzyków elektronicznych, np. Paula Lowlera czy Steve’a Schroydera, że to co ja robię jest dla nich genialne – to znaczy, oni to tak oceniają, samemu czasami trudno siebie oceniać… My musimy się przede wszystkim wyzbywać narcyzmu – ja zawsze mam pewną pokorę do tego wszystkiego co robię, nawet do tego stopnia, że upominają mnie w rodzinie, że powinienem jeszcze bardziej wierzyć w to co robię. Oczywiście wierzę, ale są załamki czasami. Teraz pewne sprawy osobiste spowodowały, że jestem w takiej huśtawce: umarł brat, umarła mama, umarła druga mama i to powoduje, że masz nagle takie doły, idziesz jak walec do przodu, przebijasz się, ale w pewnym momencie chce ci się ryczeć, dlatego na dziś jestem troszeczkę lunatykiem, który próbuje opanować to wszystko wraz z pomocnymi fluidami, które idą z góry, bo to, że jestem w Dekalogu bardzo mnie wspomaga. Wielką, wręcz atomową pomocą jest też żona Alina i nie bez znaczenia pozostaje życzliwość innych, choć ostatecznie nie jest to łatwe, bo jestem w żałobie… ale w sztuce jest to właściwy objaw, bo ona nigdy nie będzie constans, jeśli ona jest w sinusoidzie tych napięć i nastrojów, to wtedy jest prawidłowa.

To teraz od innej strony – bardzo różne opinie słyszę na temat wykształcenia muzycznego. Ostatnio rozmawiałem z pewnym saksofonistą i on z pełnym przekonaniem powiedział, że na wczesnym etapie nie wysłałby do szkoły muzycznej swojego dziecka. Z drugiej strony Frank Zappa podkreślał, że dzięki swojemu nauczycielowi odkrył co w ogóle lubi w muzyce i w oparciu o tę wiedzę zbudował kawał swego brzmienia. A jak pan na to patrzy? Czy z pańskiego punktu widzenia to, czego się pan nauczył w szkole ma wciąż wyraźne odbicie w pańskiej twórczości i ma pan do tego pozytywny stosunek, czy jednak po czasie okazało się inaczej?

Mam pozytywny stosunek i Zappa miał rację, bo to że jesteś w jakichś muzycznych kręgach nie oznacza, że grasz tylko klasykę. Myśmy akurat byli w klasycznych szkołach, ale dalej graliśmy jakieś inne odcienie. Ja wtedy ćwiczyłem Oskara Petersona i inne wprawki… Wprawki! No właśnie, szkoła przygotowuje cię estetycznie i manualnie, a jak masz dobrych pedagogów to jest fantastycznie. Tam kształtuje się potem środowisko, które jest też bardzo różnorodne i oni różne rzeczy mogą ci wskazać albo cię gdzieś zaprosić… Jak masz właściwą otwartość, to wtedy jest to prawidłowa szkoła i jest dobrze. Oczywiście od pewnego momentu wejście w samodzielne życie i samodzielne określanie się jest istotne i im szybciej jesteś w stanie to zrobić, tym bardziej jesteś przygotowany do funkcjonowania na scenie.

Dzisiaj gra pan na organach, które widzi pan – jak sądzę – po raz pierwszy. Pamiętam też, że gdy nagrywał pan płytę The Rock, to w studiu był do dyspozycji Hammond Zbyszka Preisnera i przy okazji jednego z wywiadów powiedział pan wprost: stał Hammond no to na nim grałem i teraz… spotkałem się z wypowiedzią Wojtka Waglewskiego, w której zaznacza, że niechętnie gra na czyichś gitarach, a jakie pan ma podejście do grania na zupełnie nowym, wcześniej nieznanym instrumencie?

Fascynuje mnie to i bardzo to lubię. Uważam, że organowe instrumenty są dziełem geniuszy – ten dziś tak samo. Tak krótkie poznawanie instrumentu, smakowanie go, jest takim troszeczkę błyskotliwym podejściem, ale i tak daje mi to dużą radość. A jeśli chodzi o Zbyszka Preisnera, to on na początku widział mnie tylko i wyłącznie na organach Hammonda! Jak grałem w na jego Silence, Night & Dreams i innych orkiestracjach, to zawsze byłem na Hammondzie. Dopiero później go przekonałem do Mooga, aż do tego stopnia, że wszystkie większe formy wykonywałem już tylko na Moogu. A na Hammondach spędzałem trochę czasu i bardzo dobrze mi się na nich gra i jeśli one są czyjeś, to też może być, nie ma sprawy. Natomiast to, co masz swojego… Mooga mam swojego i mój Moog jest mój! Wiem w którym momencie on skręca i wiem wtedy jak go wyprostować! (śmiech).

OK! Jasne (śmiech) to zapytam o drugi instrument, bo w tej pierwszej połowie lat ’70 ustawił sobie pan, uważam, zupełnie nowatorskie, strasznie antagonistyczne, mocne brzmienie basu i teraz chciałbym zapytać: po pierwsze skąd ten pomysł na taki totalny zadzior i co to była za gitara, a z drugiej strony na jakiej gitarze gra pan teraz i jakie brzmienie basu aktualnie uznaje pan za wzorcowe?

Teraz na basie gram tak w ogóle przygodowo, tylko z SBB i to jest Kramer którego nabyłem kiedyś we Wiedniu u śp. Dietmara Lauseggera i właściwie tylko struny w nim zmieniam, ma wielką menzurę, a ja mam dość małą rękę – jestem przede wszystkim pianistą, chociaż również jak na pianistę mam małe ręce, ale gram. Te inne basy, które się pojawiały wcześniej to były albo samodziały od Mayonesa z wybrzeża, albo później grałem na Epiphonie, rodzaju Gibsona, którego wykorzystałem grając z Breakout i z Cześkiem Niemenem – taki lekko pudłowy, brzmienie miał bardziej nazwijmy to kulkowate, natomiast Kramer jest bardziej ostry, to nie ulega wątpliwości. Ten samodział od Mayonesa był świetny! Miałem ich kilka bo dostałem je jako prototypy i na nich też nagrałem pierwszą płytę SBB, tę w stodole. Niestety ktoś tam później mi je podwędził (śmiech), szkoda.

To jeśli chodzi o jedynkę…  pan w rozpoczynającej płytę zapowiedzi mówi, że zagrają panowie formę którą uważają za przewodnią czyli bluesa i idzie I Need You Baby. Natomiast poza I Need You Baby tam takim ewidentnie bluesowym numerem to jest potem już tylko Figo Fago! I dlatego chciałem zapytać jaka rolę w SBB odgrywał blues, bo domyślam się, że jego funkcja nie była czysto muzyczna, tylko najpewniej jakiś rodzaj mentalności bluesowej dominował w tamtym czasie…

Tak, rzeczywiście, bo to było Silesian Blues Band, który właściwie zaczynał od niczego. Przecież to byli dwaj młodzi, którzy się wzięli po prostu z luftu. Pierwszy pomysł jak rozstałem się z Breakout to miałem na innych muzyków, którzy potem gdzieś tam wywędrowali w świat. I to spontaniczne spotkanie greckiego uchodźcy i górala z Żywca, którzy w ogóle jeden był ślusarz, a drugi był z radiowęzła w jakiejś firmie, to było takie… No powiedzmy a jak chcecie no to grajcie ja czekam aż przyjedzie ktoś z zagranicy. No i zaczęli grać, ale co tu grać? No to zaczęliśmy od bluesów tum tu rum tum tum tu rum tum na jednej funkcji najlepiej, ćwiczenie rytmiki, zgrania i artykulacji, jak tu podciągać, np. żeby było wyżej i tak dalej… Masa pierwszej roboty, która zafunkcjonowała w kręgu bluesa jako Silesian Blues Band, ALE przecież już wtedy miałem pierwszy motyw Mementa! Czyli Właściwie nie ma nic nadzwyczajnego… To już było grane w czasie kiedy byliśmy w piwnicy, ale to był tylko fragment – na koniec dekady pojawiła się rozbudowana forma. Jeszcze wtedy doszedł śp. Sławek Piwowar, który był genialnym gitarzystą, łapiącym o każdej porze dnia i nocy, w jakimkolwiek stanie ukojenia – zawsze grał dobrze i zawsze potrafił zagrać aranż, zresztą na koniec dekady to on głównie był gitarzystą. Anthimos zagrał na Memento tylko dwie solówki pierwszą i ostatnią, ale to też dało całości odpowiedni oddźwięk, bo ta ostatnia jest świetna. No ale to też trzeba było przez baty i łzy do tego dochodzić. Ja byłem  wtedy skrajnie rządzącym facetem, który doprowadzał do łez i siebie i resztę. Ale jeśli chcesz w ogóle coś w życiu osiągnąć, to musisz niestety dać sobie wciry i nie licz na zlituj się, a jeszcze musisz się liczyć z tym, że jak robisz coś na szerszą skalę, to producenci  tylko patrzą na to jak ty wyglądasz, w jakim jesteś stanie… To oni pierwsi mówią aha ten nie, ten nie… Albo jesteś dobry, albo spadaj! Wiesz – wynocha nie ma cię… Dlatego trzeba było narzucać sobie wyjątkową dyscyplinę w tamtym czasie. I jeszcze a propos bluesa, I Need You Baby to była tylko taka zajawka na zasadzie Yesterday, a potem były improwizacje norweskie – jak to mówił Rysiek Riedel (śmiech), który uważam śpiewał genialnie i był genialnym muzykiem, napisał też kilka tekstów, które były fenomenalne – a potem [po I Need You Baby] szło już to, co było trzeba, czyli spontan, żywioł i o chmury moje anioły… Odlot! I lecimy…

Pojawiło się I Need You Baby czyli angielski i przy tej okazji chciałem zapytać o pański stosunek do śpiewania w tym języku przez młodych, polskich muzyków – dobrze robią czy źle?

Niech śpiewają po jakiemu chcą. Zdecydowanie – jak się dobrze czują niech tak robią, jest to otwarte. Można podać przykład przywołanego już Ryśka czy paru innych wokalistów… W tej chwili moja znajoma Mary śpiewa po angielsku i robi to bardzo fajnie. Z Tomkiem Makowieckim grałem ostatnio, też śpiewał po angielsku parę utworów, nasza córka Ela tak samo, zaśpiewała Golden Harp i Singer. Niech się ci śpiewacy znajdują po swojemu, jak im się lepiej interpretuje, jak im pasuje do danego frazowania. To nie musi być poezja śpiewana, która kiedyś była tylko i wyłącznie lansowana… No i przecież genialny Czesław który śpiewał Norwida! Do tego jednak trzeba mieć predyspozycje, a w kontekście twojego pytania, to Czesław z angielskim też inaczej wypadał…
A jeszcze jeśli chodzi o młodych – jak robią to dobrze, to nie ma sprawy, tym bardziej, że mamy otwartość na świat. W moim przypadku od momentu, w którym zacząłem grać na świecie w bardzo różny sposób byłem odbierany, także jeśli chodzi o język. Ja śpiewałem freedom, ale to było w jakich latach! Kiedy po prostu Europa się przewracała do góry nogami i ten freedom to było hasło do boju, do wolności i wystarczyło zaśpiewać prosty wers: I love freedom – co to w ogóle jest? Jak I love you baby (śmiech) ale to tak działało że koniec! Bo to był ten czas. Natomiast jak grałem sztukę w Paryżu i chciałem śpiewać po angielsku i mówię a zaśpiewam po polsku i zaśpiewałem M Miłości Jestem i od razu pewni producenci to podchwycili i mówią: Tak! Będziesz śpiewał po polsku, bo  jesteś w tym autentyczny!  Chyba, że jest to potężna produkcja i producenci wymagają, żebyś wyszedł i zaśpiewał w języku, który jest dostępny dla wszystkich – wtedy nie ma wyjścia.

Jasne… Wspomniał pan Czesława Niemena i ja ostatnio osłuchując się z Marionetkami stwierdziłem, że ta płyta po latach ciągle genialnie brzmi! I zastanawiam się – bo nigdzie nie znalazłem wyczerpującej informacji – kto był odpowiedzialny za realizację i po drugie czy to były jakieś sprzyjające warunki, dzięki którym taka selektywność poszczególnych instrumentów, jak np. bardzo wyeksponowany chwilami pański bas, że to się stało możliwe… Subiektywnie uważam, że Strange Is This World nagrana później brzmi dobrze, ale że Marionetki będące polską produkcją są jeszcze lepsze! Czy mógłby pan coś o tym powiedzieć i rozwikłać tę zagadkę?

Strange Is This World był nagrywany w prototypie Music Land Studio w Monachium, w podziemiach hotelu Sheraton, nagrywał Mack czyli ekipa wyjątkowo świetna, która później nagrywała tam wielu wielkich wykonawców, ale my byliśmy jeszcze w okresie, kiedy tam wyglądało jak po wojnie (śmiech)… Bunkry normalnie, jak tam wchodziłem, to myślałem, że muszę mieć jakąś ochronę! Było okropnie, ale atmosfera już była dobra wtedy. Natomiast Marionetki były nagrywane w Warszawie i to robiła moja ekipa jeszcze z czasów studiów, Michał z Jackiem… ale to było w dobrej atmosferze robione, także akustyka dopasowana do tego co graliśmy. No nie ma siły – Czesław był bardzo pod tym względem precyzyjny i również Jerzy dbał o wyjątkową jakość. Najgorzej zawsze wypadała gitara, która najczęściej brzmiała jak żuczek… (śmiech)…ewentualnie pszczółka Maja…

A na czym wtedy Apostolis grał, pamięta pan może?

Nie wiem… na Marshallu! Ale jakiej dobrej gitarze! Realizatorzy nie wiedzieli jak chwytać dynamikę gitary i to jest niestety prawda, właśnie Mack był jednym z pierwszych, który gitarę dobrze robił…

W sumie mam ostatnie pytanie: po tylu latach zakładam, może się pan czuć wychodząc na scenę pewnie. I czy jest do dziś jakiś cel do którego pan dąży wchodząc na scenę? Co to dzisiaj jest i może jaki ten cel był na początku?

No jednak są pewne różnice jak masz 18 lat i jak masz więcej. Teraz niestety jest inaczej, z różnych powodów, ale tu nie ma żadnej rutyny, nic więcej niż za młodu cię nie osłania. Ty zawsze musisz przygotować się prawidłowo – przede wszystkim wewnętrznie – do tego wejścia, ty musisz być dobry. Reszta może się odbywać w sposób bardzo różny – możesz dysponować tym wszystkim, co dziś się będzie działo, ale masz nad sobą i przed sobą potężne moce i biorąc to razem, często dzieją się rzeczy dramaturgicznie wyjątkowe i zawsze oczekuję takich nowych odkryć podczas muzykowania… i wtedy mogą ptaki śpiewać.

Jasne, ogromnie dziękuję!

Dziękuję.

 

Fotografia: Agencja Moment

Reklamy

Jeden komentarz Dodaj własny

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj /  Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj /  Zmień )

w

Connecting to %s