PRZESTRZEŃ DLA EMOCJI (rozmowa z Mateuszem Pospieszalskim)

Cześć!

Było piękne lipcowe popołudnie…

Rozmowa z Mateuszem Pospieszalskim 03-07-2016, Malta Poznań

No to zaczynaj, bo widzę, że masz tego nie za mało…

To zacznę od takiego troszkę żartobliwego pytania – jutro wypada 46 rocznica koncertu Jimiego Hendrixa na Atlanta Pop Festival. I on rozpoczynając ten występ powiedział tak: Billy Cox on bass, Mitch Mitchell on dru ms and yours truly on public saxophone…

Co ty? Naprawdę tak powiedział?

Tak! I jak się zacząłem zastanawiać, co to znaczy public saxophone, to od razu pomyślałem o Tobie, jako o tym, który jest pierwszym wyraźnym łącznikiem zespołu Voo Voo z publicznością. I co Ty o tym myślisz i jak Ci się podoba taki tytuł – Public Saxophone?

Bardzo mi się podoba! Aczkolwiek samodzielnie bym tego nie użył, bo nie chcę wychodzić przed szereg. A to, że jestem taki właśnie publiczny, że wchodzę w interakcje… To, co robię na scenie jest rzeczą naturalną, ja się w tym bardzo dobrze czuję i myślę, że koledzy z zespołu znają mnie pod tym względem i pozwalają mi na to trochę ponad wymiar, który się stosuje klasycznie. Myślę, że to jest bardzo ważne: wzajemne wspieranie się i dawanie możliwości wypowiedzenia się w taki, a nie inny sposób. Jestem też człowiekiem bardzo energetycznym i dla mnie emocja jest niebywale ważna w muzyce, cokolwiek to znaczy, a znaczy wszystko, bo emocja jest podstawowym elementem, od którego zaczyna się w ogóle czuć muzykę. I dopiero później się człowiek zastanawia, jaka to jest melodia i tak dalej… Ludzie, którzy się nie znają na muzyce, przychodzą na zespół Voo Voo i im się to podoba. To świadczy o czymś, prawda? A kompozycje i muzyka, którą wspólnie kreujemy na scenie to nie jest muzyka pop, to nie jest muzyka popularna, to znaczy, że ona nie trafia do milionów w naszym kraju, tylko do paru tysięcy… Ale te parę tysięcy to są ci, dla których naprawdę warto grać i dla których warto żyć, dlatego że – rozdrabniając to wszystko na różne etapy – uważam, że podstawową kulturę i rozwój emocjonalny oraz techniczny niosą nie masy, a jednostki lub bardzo małe grupy społeczne. I to jest to, co odpowiada za naszą tożsamość – jednostka i interakcja z tą bardzo małą rzeszą. Absolutnie. Ludzie, którzy zrobili coś w życiu, za życia nie są w ogóle zauważani, natomiast po śmierci stają się jednymi z największych artystów. Często tak bywa. Nie ze wszystkimi oczywiście, bo niektórzy – jak Picasso – świetnie dają sobie radę za życia, a niektórzy – jak Van Gogh – po prostu cierpią, prawda? A jeszcze kiedyś, gdy nie mieliśmy wiadomości i wiedzy o tym, kto namalował dany obraz, bo w średniowieczu nie podpisywano się na swoich dziełach i dopiero później stwierdzono, że to jest Masaccio, albo Van Der Helst czy jakiś inny wielki artysta, który prowadził szkoły. A reasumując: poza długim wywodem – bardzo się cieszę, że mogę występować dla tych paru tysięcy ludzi w kraju, którzy budują tożsamość naszego narodu.

Dobrze! Poruszyłeś bardzo dużo wątków i przyczepię się tymczasowo do słowa cierpienie. Twój kolega po fachu, czyli Mikołaj Trzaska, powiedział, że podczas pracy na muzyką do filmu Róża Wojciecha Smarzowskiego, oglądał sceny gwałtów i tortur nawet po sto razy, i że było dla niego bardzo trudne żeby znaleźć sposób i język aby to właściwie oddać. I chciałem Cię zapytać czy często taki stan Ci się przytrafia, czy raczej ta muzyka, którą teraz grasz, odbywa się w tobie tak naturalnie, że raczej nie przechodzisz podobnej walki?

To są dwie rzeczy. Przede wszystkim nie chcę być porównywany z innymi artystami, dlatego, że każdy ma swoją indywidualną ścieżkę twórczą, która polega na wiedzy wynikającej z doświadczeń życiowych, inspiracji i praktyki, którą się nabywa w trakcie swojej pracy. Bo wiedzę można również zdobyć w szkole, prawda? A odnośnie cierpienia, to moim zdaniem jest to zbyt głębokie określenie, bo cierpienie to mi się kojarzy z koroną cierniową, ale niewygoda i zmaganie się z rzeczywistością, której nie możemy dotknąć, to jak najbardziej i zgadzam się tutaj z inspiratorem twojego pytania, bo też nie chcę wypuścić rzeczy z rąk – nie, że nie wypuszczam, bo zdarza się – ale nie chcę wypuścić rzeczy z rąk, która mnie się nie podoba. Bo jeżeli to mnie się podoba, to oznacza, że to jest w zgodzie z moim sumieniem, a zawsze tworząc muzykę poszukuję tego stanu. Zresztą sumienie zwykle kojarzy się z kategorycznym „tak albo nie” – tego nie rób, to możesz, a tego ci nie wolno – a ja mówię tutaj o uczuciu, które jest moim zdaniem bardzo źle interpretowane i sumienie jest wygodą wbrew pozorom. I myślę, że to odpowiedzialność buduje sumienie. Ja, robiąc kolejne aranże w swoim życiu, na zamówienie na przykład – do jakichś produkcji, koncertów, czy do płyt innych wykonawców wciąż zmagam się z tym, żeby wykonać swoje zadanie jak najlepiej – świat się zmienia, tendencje się zmieniają i moje oczekiwania względem tego, co robię też się zmieniają. I to nie jest tak, że coś opanowałem, bo myślę, że jeżeli coś się opanowało i się na tym kończy, to się pojawia rutyna, a jeżeli się pojawia rutyna, to już dalej jest śmierć. To znaczy, że egzystuję nie pozwalając sobie na rozwój.

Odnośnie rozwoju i pójścia do przodu przy niespecjalnym oglądaniu się wstecz – głównie w pierwszej części trasy Dobry Wieczór graliście całą nową płytę, po czym pojawiały się utwory z płyty poprzedniej i niekiedy coś więcej. Zdarzały się więc koncerty bez żadnego hitu, Floty zjednoczonych sił, Nabroiło się, Nim stanie się tak…”. I czy ten radykalizm jest podstawą, która pozwala zespołowi Voo Voo wciąż cieszyć się własnym graniem?

Ja się bardzo cieszę z takiego rozwoju wydarzeń, ponieważ my przez lata trochę zrutynizowaliśmy naszą publiczność. I właśnie dlatego trzeba w pewnym momencie zachować dystans do własnej twórczości – albo chcę być uśmiechnięty i się podobać niczym prezenter telewizyjny, albo chcę iść do przodu i się cieszyć z tego co robię, pod każdym względem. Bo dla nas muzyka nie polega na kuglarstwie i mizdrzeniu się do publiczności, tylko na zrobieniu czegoś, z czym wszyscy czuliby związek. Żeby się cieszyli z tego, że coś przy nich powstało. Dlatego jestem szczęśliwy, że gram w zespole, który kreuje muzykę dla ludzi, dla których gra. Nie mówię też, że ja się nie cieszyłem na koncertach, na których wykonywaliśmy od początku do końca cały czas to samo, natomiast prawda jest taka, że w momencie, w którym pojawia się świeża muzyka, ja pracuję świeżo i tym większą mam z tego radość. I tego rodzaju wyzwania – pomimo że podczas nagrywania płyty nie miałem możliwości kreowania muzyki w taki sposób jak to robię obecnie na żywo, ze względu udział gości, który finalnie dał mi możliwość do odbicia się w zupełnie inną stronę. Nikt nie wiedział, że tak się te nasze koncerty potoczą – ani ja, ani Wojtek, ani Alim Quasimov. Bo płyta jest punktem wyjścia: to jest koncepcja, to są bardzo mądre teksty, to są nasze umiejętności, którymi operujemy przy pracy studyjnej, a to co się dzieje później i co nabiera rumieńców, to zawsze są koncerty, i właśnie koncerty stanowią naszą tożsamość.

Wojtek Waglewski mówił nieraz, że to czego się nauczył podczas grania z Osjanem będzie aktualne do końca śmierci. W Twoim przypadku można by było powiedzieć, że taki fundament zbudował Tie Break i zastanawiam się czy są do dziś jakieś elementy filozofii Tie Breaku, które pozostają żywe w twoim graniu do teraz?

Przede wszystkim bardzo nie lubię słowa filozofia, natomiast rodzaj i estetyka Tie Breaku oraz odgrywanie emocjonalne absolutnie! Tie Break był dla mnie szkołą, w której narodziliśmy się my, jako tajbrekowcy, czyli Antoni Ziut Gralak, Janusz Yanina Iwański, Marcin Pospieszalski i ja. To jest w ogóle cała rodzina, która uczestniczyła w twórczości tego zespołu, bo to jest część mojego życia i na początku jak zacząłem grać z Voo Voo, to było ewidentne tarcie kalendarzowe pomiędzy Tie Breakiem i Voo Voo. I też taką może walką ze strony Wojtka, żebym się w końcu zdeklarował po której stronie stoję. To jakoś samo wyszło, ale Tie Break nigdy nie przestał istnieć. Mało tego, on czasami jest lekko uśpiony, ale jak wybucha, to z bardzo poważną energią, dlatego że jesteśmy teraz w trakcie ukończenia kolejnej płyty zespołu Tie Break. Zrobiliśmy box półtora roku temu i dla mnie to jest biblioteka tego wszystkiego, co zrobiłem z tymi ludźmi i oni mogą powiedzieć dokładnie to samo, że jest to element ich życia. Kiedyś mówiłem, że to było wychowanie, teraz mówię, że jest to elementem mojego życia, który nadal funkcjonuje, bo Tie Break stworzył dla mnie pojęcie muzyki i gdybym nie zaczął grać z Tie Breakiem, to być może nie poczułbym tej wolności, choć bardzo nie lubię gdybania, bo może mogłoby być lepiej, mogłoby być gorzej. Moje życie tak wygląda – życie, które przyjmuje, daje i odbiera, daje i odbiera… i to też ewidentnie tutaj widać, że coś się stało, co wpłynęło później na moje życie. Po prostu to jest wszystko niebywale ważne – to, że urodziłem się w Częstochowie, obok Gralaka, obok Iwańskiego, obok moich braci, obok mojej rodziny, i to, że spotkałem – później – Wojtka na swojej drodze, to że spotkałem Stopkę na swojej drodze i wielu przyjaciół, którzy wywarli na mnie niebywały wpływ. I nie chcę gdybać, że bym był innym człowiekiem – jestem jaki jestem. Jestem teraz taki poprzez to, z kim obcowałem. A odpowiadając na twoje pytanie: tak, Tie Break wpłynął znacząco na to kim jestem teraz.

Powiedziałeś o tym, że kończycie płytę. Bardzo wielu muzyków z różnych kręgów – niezależnie od tego czy to są improwizujący muzycy, czy raczej tacy, którzy ogrywają stałe struktury – często wspomina o trudności pracy w studio. Co więc musi się wydarzyć, żeby wejście do studia było dobre?

Atmosfera. Tylko i wyłącznie, dlatego że studio jest wytworem sztucznym. Zawsze naturalną kwestią muzyki jest granie jej dla publiczności i pozbycie się tutaj jednego członu oraz odcięcie go z tej naturalnej struktury, powoduje sytuację podobną do próby nauki chodzenia bez gruntu i dlatego właśnie granie w studiu jest trudne. To jest jedna rzecz. Druga rzecz: koncepcja – jest niebywale ważna, w zależności od tego, co chcemy w tym studio zagrać… Czasami łatwo wpaść w taką rutynę życia, że wychodzimy na scenę, gramy – jest fajnie; a później studio wyłapuje wszystko i w związku z tym dużo rzeczy nam się wówczas nie podoba. A dodatkowo mikrofon i słuchawki na uszach nas blokują, bo to jest inna rzeczywistość i trochę czasu upłynie zanim się w nią wkręcisz… Na scenie i w domu nie ćwiczysz przecież w słuchawkach. Mało tego – na żywo jest albo interakcja muzyczna, albo interakcja odbiorcza i w momencie kiedy ona następuje, to się wszystko wzajemnie napędza. A w studiu co? A najgorsze są nakładki – bardzo trudno spowodować żeby te nakładki odzwierciedlały świeżość. Z reguły jest to wymyślone, dziesięć razy ponagrywane, a w dzisiejszych czasach jeszcze możemy ton wystroić, wymacać, wypieścić, wypielęgnować, poklepać, pokremować i na końcu mamy gładką pupę kurwa nie wiadomo czego! I muszę Ci powiedzieć, że ja ostatnimi czasy staram się absolutnie odchodzić od tego rodzaju pracy. Nawet te rzeczy, które produkuję i które wymagają systematycznego nagrywania kolejnych warstw muzycznych – bo innej możliwości nie ma – albo ze względów technicznych, albo ze względów czasowych, albo ze względów aranżacyjnych – to przynajmniej organizuję grupy muzyczne, które wchodzą i grają na setkę. Żeby nie było czegoś takiego, że się nagrywa jeden instrument, drugi instrument, trzeci instrument, czwarty i przy piątym już zupełnie nie wiesz o co ci chodziło. Dlatego studio jest generalnie tworem wrogim dla artysty. A to nie wszystko – studio spowodowało, że kilku cwanych gości zaczęło łatwo zarabiać pieniądze na durniach. Dlatego ta estetyka i możliwość komputerowych różnych przetworzeń powoduje, że tak możemy to wszystko wygłaskać, że ludzie zaczęli wierzyć, że to jest to. Gwiazdy jednego przeboju, ludzie jednej płyty i tym podobne – twory absolutnie przedziwnych struktur. Ale to też daje możliwości pojawiania się nowych gatunków muzycznych i ci ludzie, którzy mają coś do powiedzenia, potrafią dobrze to wykorzystać i robią to w zgodzie z własnym przekonaniem.

To jeszcze zapytam Cię o stosunek do mediów, bo wnioskuję, że masz sporo uwag…

Mam dużo uwag do mediów, ponieważ pracuję też w tej strukturze i zawsze muszę się zmagać żeby osiągnąć cel. Na przykład, żeby koncert na który pracuję usługowo się udał, czyli: robię aranże, a później trzeba dobrać twarze – oczywiście muszą być znane – tak żeby wszyscy byli zadowoleni, ale żebyś też działał w zgodzie z własnym sumieniem, co tutaj bywa trudne. Koncentruję się wówczas na robieniu takich aranży żeby były dobre, ale i tak za każdym razem jest ciążenie, żeby słupki oglądalności były wysokie…

Czyli, żeby było ładne i ugłaskane…

… dokładnie – bo jakbyś chciał to zrobić w całości po swojemu, to te słupki byłyby za niskie. Podobnie jest z reklamą, której nie chce się oglądać, a wszyscy ją ciągle puszczają. I wiedzą, że to jest…

…ściema?

…ŚCIERWO nie ściema! Ścierwo, które zaburza nasz mózg i świadomość. Oczywiście i w tym obszarze tworzy się sztukę, są pokazy świetnych reklam, w których też uczestniczyłem, tylko że w natłoku informacji… to jakby na terenie wielkości plaży rozrzucić skórki od bananów, papierki, butelki i pomieszać je z perłami. A ty coś wypatrz i wybierz to co najlepsze. A wiadomo, że wszyscy kombinują co by tu zrobić, żeby na tej plaży istnieć? To wejdź na wydmę, nie? Ale niewielu wchodzi, bo jest niewygodnie, trzeba się wspiąć i okazuje się po czasie, że ta wydma już nie jest tak atrakcyjna. Mało tego – niektórzy nie pozwalają. I to są media, które muszą być gładkie, wyślizgane, żeby wszystkim dogodzić. Bo co się podoba? To co oczywiście już znam! I koniec. Wszystkie świeże rzeczy są obce. Ludzie rzeczy, których nie znają traktują jak rzeczy wrogie…

A jak myślisz, skąd to się bierze? Ja taki opór obserwuję głównie przy okazji koncertów free jazzowych i często są to ważne dla mnie wydarzenia, ale – jak się pewnie domyślasz – bywa, że niewiele osób znajduje się obok mnie na sali…

Nie wiem. Nie wiem skąd. Zresztą ja też mam coś takiego, że jestem nieufny do pewnych rzeczy i na przykład nie lubię ściemniactwa w muzyce, strasznie! O Boże, jak ja tego nie znoszę! A free jazz jest łatwy do takiego ściemniactwa i on powoduje, że jeżeli jesteś głęboko w tej muzyce to wiesz, co jest dobre, a co złe. Natomiast dla ludzi, którzy już są kilka procent poza tym gronem, to oni już nie wiedzą i tworzy się brak zaufania, w związku z tym nie przychodzą, bo naprawdę nie mają pojęcia co się wydarzy. Tutaj po prostu kłania się marketing, który dla free jazzu nigdy nie był dobry…

I tu nieoczekiwanie naszą rozmowę przerwał młody cyklista…

[dźwięk dzwonka rozległ się zaskakująco blisko nas] Coś ci przeszkadza młody? Chcesz zwrócić na siebie uwagę? Chodź, pogadamy! Chciałbyś coś powiedzieć? No widzisz – tu przyszedł, stał taki ważny, nie? Teraz na rowerze, specjalnie tak przejechał i tym dzwonkiem zadziałał żeby nam przeszkodzić. No chodź, pogadamy!

Próby Mateusza spaliły na panewce i wróciliśmy do meritum…

O czym rozmawialiśmy? O free jazzie… Prawdziwa muzyka sama wybiera odbiorców. Free jazz i marketing są dla siebie jak ogień i woda. A to, co nie ma marketingu – nie istnieje. Generalnie wszystko zależy od tego jak czerpiesz z artyzmu i czego oczekujesz od muzyki – czy ona ci zagospodarowuje przestrzeń do zmywania, czy potrzebujesz przestrzeni do zabawy, czy potrzebujesz przestrzeni do słuchania. Free jazz jest w tym wypadku muzyką, która daje najmniej możliwości w tych trzech aspektach, dlatego że free jazz z reguły nadaje się tylko do słuchania – nie do zabawy i nie do zmywania. Dlatego, że jak jest za głośny, to jest tak jakby się wszystkie ptaki zerwały, a ponieważ jest za głośno, to zamykasz okno. To co zagospodarowuje przestrzeń aż tak gęsto, tego nie możesz mieć ze sobą cały czas. To wymaga odpowiedzialnego odbioru – dokładnie tak, jak na koncercie, bo free jazz jest koncertem zawsze. A na płytach się najmniej sprawdza w sensie konwencjonalnym, bo jest najmniej użytkowy. Dlatego jest to trudne – i tu też bardzo ważna rzecz – jak zadasz pytanie „co ciebie interesuje?”… i na przykład zbierasz znaczki, nie? Jak zbieram znaczki, to sobie kupuję klaser. A jak mam dobre znaczki, to sobie kupuję pęsetę. A jak cię interesuje muzyka, to jaki sprzęt masz w domu?

Nie byle jaki.

Rozumiesz. I teraz jest kwestia: ja na przykład mam cztery systemy w domu, jeden do pracy, drugi do kontroli, trzeci do zabawy i czwarty do intymności. Wszędzie to jest. I jeżeli zadasz mi pytanie czy słucham muzyki w samochodzie – nie słucham muzyki w samochodzie. Słucham radia w samochodzie. I to są te elementy, które budują moją świadomość muzyczną. Kłania się też to, o czym mówiliśmy przy okazji studia i pracy studyjnej – w pewnym momencie muzyka się tak ogromnie przeobraziła, że nigdy by sobie człowiek nie wymyślił, że powstanie coś takiego jak rap. W latach pięćdziesiątych, jakby ktoś powiedział, że będzie rap… Wszystko to, w czym żyjemy – przestrzeń czasowa, technika, technologie i cywilizacja, powoduje, że za każdym razem pojawiają się różne stylistyki. Najpierw był bunt rock and rolla, bardzo wielki, wyzwolenie, Rolling Stonesi, Beatlesi, The Who, później Sex Pistols, to było w ogóle już nie wiadomo co. Mówię o tej muzyce, która była dla mas, natomiast przy tym wszystkim szedł jeszcze jazz, gdzie był Coltrane, Ornette Coleman – wyzwolenie się z nut, sytuacje niebywale swobodne – to są rzeczy, które nagle wybuchały, prawda? A później pojawił się ten świat, w którym trzeba korzystać z muzyki, która zagłuszy maszyny. No, to trzeba zrobić bit, jeden, drugi, czwarty, szósty, ósmy… W tym momencie – masz coraz głośniej – pojawił się hip hop, rap, gdzie nagle jest już tylko słowo – nie musisz słuchać melodii, ale emocje… Właśnie! I teraz wracamy do punktu wyjścia, że pojawiają się emocję, które budują strukturę i warstwę sztuki – pojawia się techno, które służy tylko do pląsania, transowości i budowania napędu… I to wszystko ma swoje miejsce i czas. I często przez ortodoksów muzycznych takie nowości nie są w ogóle akceptowane. Ale oni popadli w rutynę własnej wiary. I własnej śmierci w tym wypadku. Dlatego, że nie otwierają na to, co jest nowe. I mam takich kolegów, którzy nie akceptują wielowarstwowości i współczesności muzyki, dlatego, że dla nich nie jest to muzyka. I w tym momencie jest ten właśnie element, o którym mówiliśmy wcześniej. Że jeżeli nie otwierasz się, żeby w tej galopce znaleźć coś dobrego i miejsce dla siebie i szukać tych elementów dobrych… Zresztą, zadałeś mi takie pytanie przed wywiadem, nie? Czy ja w ogóle jestem kiedyś niezadowolony, prawda?

Tak! (śmiech)

Oczywiście bywam niezadowolony, ale generalnie staram się szukać tych rzeczy dobrych.

Nasuwa mi się zatem naturalnie pytanie o to, jaki jest dla Ciebie cel sztuki?

To właśnie ta emocja, prawda, poszukiwanie i nieustanne odświeżanie siebie. Obserwowanie świata. Ja się cieszę, że chłopak przed chwilą jeździł na rowerze, nam na dzwonku tutaj prikał i chciał zrobić nam psikusa, żeby przerwać rozmowę, zagłuszyć nas, ale odnoszę wrażenie, że ja mu zrobiłem większego psikusa, nie? I to jest, to jest właśnie to, że fajnie – znaleźliśmy rozwiązanie, a jeszcze jest miło, ciepło. Ja się bardzo cieszę z tych sytuacji, w których człowiek może czuć się swobodnie – jak nie ma tych wszystkich kurtek na sobie, warstw, w których się ogranicza – i cały czas mówię o twoim pytaniu – warstwy, które nakładamy na siebie, ograniczając się przed rzeczywistością, która nas otacza, to bardzo ważne, żeby tak dobierać te ubrania, żeby się w nich dobrze poczuć, w danym czasie.

O widzisz – ubrania takie, żeby się w nich dobrze poczuć. Powiedz mi jakich instrumentów teraz używasz i dlaczego właśnie tych? Bo z tego co widziałem i słyszałem – mogę się mylić – to masz saksofon altowy i barytonowy oraz dwa klarnety…

One po prostu były wykorzystane na płycie Dobry wieczór. Natomiast temat instrumentów jest bardzo szeroki – jak miałem tak cztery, pięć, sześć lat – to nie wyobrażałem sobie, że będę grał na jakimkolwiek innym instrumencie, jak nie na fortepianie. W wieku jedenastu lat, kolega mojego brata, Janka, pokazał mi saksofon i już nie wyobrażałem sobie, że będzie inny instrument jak saksofon. Ale życie spowodowało coś takiego – i to jest też ten element, który nam w rozmowie nieustannie wraca, o tych otwarciach się na rzeczywistość – myślę, że największą nauką jest to, żeby grać na tym, co się ma pod ręką. I to, że zacząłem grać na saksofonie dało mi możliwość opanowania instrumentów dętych drewnianych – bo saksofon zalicza się do tej grupy i dla niewtajemniczonych powiem, że nie dlatego się do nich zalicza, że ma stroik drewniany, tylko dlatego, że się skraca słup powietrza poprzez otwieranie kolejnych klap, czyli dziurek, jak we flecie. Pomimo że jest z metalu, saksofon jest również instrumentem dętym drewnianym. Natomiast instrument dęty blaszany, nawet jakby miał stroik i ustnik drewniany, będzie instrumentem dętym blaszanym, poprzez wydłużanie słupów powierza, przez wentyle, przez które się przepuszcza ten dźwięk. Nie uczą tego w szkołach, co ciekawe – uczą tylko o tym, że instrument dęty drewniany jest z dziurkami i ze stroikiem. I właśnie – pojawiały się różne instrumenty w moim życiu, w zależności od potrzeb. Ja na przykład nigdy nie grałem na akordeonie, a był okres w zespole Voo Voo, że zacząłem na nim grać! Nie jestem przecież akordeonistą, a omyłkowo wszyscy myślą, że ja umiem grać na akordeonie. Oświadczam: nie umiem. A dlaczego? Bo ma te guziki z lewej strony, które mnie wkurzają. I to jest też a propos tego, co mówiłeś, że człowiek czasami się męczy z pewnymi przestrzeniami, żeby stworzyć muzykę, do danej sceny – ponieważ kiedyś lubiłem słuchać dużo muzyki ludowej, zresztą uwielbiam do dziś w ogóle! Ale wtedy słuchałem jej więcej niż popu i tyle samo co jazzu kiedyś. Zbierałem nagrania – bo zbieranie płyt było wtedy generalnie niemożliwe i szukałem tej muzyki ze wszystkich dostępnych źródeł, pamiętam też taką super pigułę nagrań ludowych od Wojtka [Waglewskiego] złożoną z tych rzeczy, których słuchał w czasach osjanowskich… Uzbierało się tego dużo. I teraz do meritum – robiłem taką muzyczkę do teatru kiedyś – chyba do „Opowieści zimowej” Szekspira, dla Teatru Polskiego w Warszawie – i to wymagało trochę zachowawczości, elementów klasyki, a przede wszystkim jakiejś niedookreślonej etniczności. I wtedy sobie te wszystkie moje zabaweczki ze ścian, co jakiś czas zdejmowałem i opierając się o nie zrobiłem muzykę i byłem przeszczęśliwy, że wszystko co wisiało na ścianach zagrało. I gdy ktoś mnie zapyta, co ja w życiu chciałem robić, to ja odpowiem „ja tylko chciałem grać na saksofonie”.

To wrócimy w okolice środka Twojej wypowiedzi – powiedziałeś o tym, czego w szkole nie uczą i chciałbym się dowiedzieć jaki masz stosunek do edukacji muzycznej, bo spotkałem się już z dość skrajnymi opiniami. Od jednoznacznie pozytywnych po negatywne, szczególnie jeśli chodzi o ten najwcześniejszy etap nauki.

Wszystko zależy od strony pedagogicznej nauczania początkowego, że zacznę od końca twojej wypowiedzi. To znaczy, że jeśli są ludzie z powołaniem do tego żeby uczyć i są zdolni zainteresować, to absolutnie tak. Ja sam chodziłem od samego początku do szkoły muzycznej i bardzo źle to znosiłem, jak każdą naukę, bo zawsze byłem wrogo nastawiony do szkoły jako buńczuczny młody człowiek, który nienawidzi wszystkiego, co mu się każe. Niestety szkoła polega na tym, że się generalnie każe i teraz jest kwestia tylko i wyłącznie pedagogów, którzy są w stanie zachęcić ucznia do tego, żeby się uczył. Mało jest pedagogów, którzy żyją w przyjaźni z dzieckiem, ale ja miałem w swoim życiu szczęśliwą sytuację, że byłem już od czwartego roku życia nastawiony niebywale ambicjonalnie na granie, dlatego że mój brat Janek założył zespół rodzinny i przyniósł do domu gitarę. Najpierw były konflikty i ojciec powiedział zabieraj mi te szarpidruty z domu, a potem okazało się, że znalazł innego rodzaju drogę – skoro syn chce grać, a miał wtedy Janek lat 13 – 14, to tata mówi no to dobra, załóżcie zespół. I założyliśmy. Najpierw graliśmy Beatlesów, a później Janek zaczął z Pawłem i braćmi komponować, a ojciec zaczął pisać teksty – i to spowodowało, że muzyka stała się rzeczą dobrą. Bo gdyby walczył i powiedział, że hipisi, narkomani i seks, gdzie ojciec był bardzo ortodoksyjny i na przykład sztućce miały być ułożone poprawnie przy stole i nie wolno było łokci wymykać na prawo i lewo… właśnie na tym polega sztuka edukacji. Być może dlatego ja do dzisiaj jestem muzykiem, prawda? A idąc jeszcze dalej: kiedy chodziłem do szkoły, poznałem wielu super ludzi i nawet nie wiedziałem o tym, ale my rozmawialiśmy o muzyce. Chodziliśmy do filharmonii – bo się można było urwać z domu, wieczorem, bezkarnie! Ale chodziłem gdzie? – do filharmonii, na jakieś koncerty, klasyczne i tak dalej. Człowiek mógł się wtedy w szkole muzycznej pochwalić: byłem w filharmonii na koncercie Szymanowskiego! Co prawda kompletnie go wtedy nie rozumiałem, ale coś tam było. Mój brat Paweł, starszy o siedem lat, który grał na wiolonczeli wziął mnie kiedyś na koncert jakiegoś Japończyka w filharmonii częstochowskiej. Miałem może 6 – 7 lat, to był początek – już wtedy chyba poszedłem do przedszkola muzycznego… I na tym koncercie mi się strasznie nudziło, tak się wierciłem, wierciłem i w końcu mi się już tak to nie podobało, że wstałem i w najcichszym momencie… puściłem po prostu bąka!

Bunt?

Nie, to było takie bardzo naturalne – to był ten element, którym się przyłożyłem do tej współczesnej muzyki, bo wtedy była pauza!

Absolutnie nie do wiary. (śmiech)

Później była taka edukacja, totalnie ambicjonalna, z pragnieniem tego saksofonu, poszedłem do liceum muzycznego Szymanowskiego w Katowicach, i trafiłem na super ludzi, byłem ciągnięty za uszy, natomiast obcowanie ze środowiskiem akademickim, które było w tym samym budynku – bo internat był u góry, a akademik na dole – obcowanie z nimi, z tą muzyką i z wydarzeniami dookoła, jak na przykład konkurs improwizacji jazzowej, chodzenie do WOSPRu z kolegami z internatu, z pokoju – bo był WOSPR, teraz jest NOSPR, ale to ta sama orkiestra – opera bytomska, filharmonia śląska – absolutne zagłębie muzyki, plus środowisko bluesowe, które tam było i które cały czas funkcjonuje – Dżem zaczął powstawać, to było coś nieprawdopodobnego. A dlaczego? Bo ja chodziłem tam do szkoły! I teraz jeżeli ktoś mnie zapyta, czy posłać dzieci do szkoły muzycznej? – to tak. Bo wtedy poprzez obcowanie ze środowiskiem dziecko podświadomie otwiera się na muzykę – nawet jeżeli ostatecznie nie skończy tej szkoły, to ma inaczej ucho otwarte.

To teraz ostatnia rzecz, nawiązująca ponownie poniekąd do tej otwartości na małe rzeczy. Ja podsłuchałem Twoją rozmowę z jedną dziewczyną, po koncercie Voo Voo w Łodzi i nie wiem o co ona cię pytała, ale Ty w pewnym momencie przyznałeś, że „Kind of Blue” Milesa Davisa jest płytą, którą wziąłbyś na bezludną wyspę. Dlaczego?

Bo to jedna z pierwszych płyt przy których zrozumiałem muzykę. Jest bardzo prawdziwa, spokojna. Jest jeszcze wiele takich płyt, ale ta ma przestrzeń, w której bardzo pięknie można się otworzyć. Jak pierwszy raz usłyszałem balladę Flamenco Sketches, którą zaczyna Bill Evans na fortepianie: pum prlaam… pum prlaam… I tam się zaczyna taka warstwa muzyczna bardzo wolnego tematu, który tworzy gęste powietrze. I ta muzyka zagospodarowuje przestrzeń nie wobec melodii, tylko wobec emocji…