Okres, który minął od naszego pierwszego spotkania – jeśli spojrzeć w kalendarz – jest niemal żaden, ale to pozory. Każdy z jego koncertów miał dla mnie znaczenie i dawał do myślenia. Dlatego cieszę się, że okazja by porozmawiać nadeszła natychmiast.

Rozmowa z Waldemarem Rychłym / 12.09.2017 / Poznań

Pierwsza rzecz o którą chciałem zapytać to tworzenie ścieżki dźwiękowej do filmu i to, że ty grasz tę muzykę również na koncertach, gdzie ten podstawowy kontekst już nie funkcjonuje. Jak wówczas zmienia się ten repertuar? Co mu daje obecność lub nieobecność filmu?

Jak się biorę za jakiś film, to za każdym razem jest sporo dłubania i szukania w źródłach. Pewnym standardem i podstawą stał się u mnie Oskar Kolberg. On jest zawsze i od niego zaczynam. I z reguły film jest takim katalizatorem – gdyby nie on, ta muzyka nigdy by nie powstała, ale jednocześnie mój zamysł jest taki, że ona ma być później przeniesiona na koncerty i tak się faktycznie dzieje, choć w zbyt małym stopniu. Moje składy są płynne i część muzyków po prostu nie zna całego repertuaru, więc coś trzeba odrzucić. A odnośnie zmian – po kilku wykonaniach przychodzi taki moment, że poszczególne fragmenty się zazębiają, coś zaczynamy modyfikować i okazuje się, że są momenty, które się świetnie gra i gdyby nie film, to można by je pociągnąć. Właśnie to twoje nagranie z koncertu w Grzybowie jest czymś takim. To utwór, który powstał na bazie wielkopolskich melodii ze zbiorów Kolberga i gdy gramy go do filmu Bartek Zwycięzca to ma 30 sekund, a na żywo jest inaczej – sam temat pojawia się na początku i na końcu, a pomiędzy zupełnie nowe rzeczy i ostatecznie trwa ponad 3 minuty, czyli też nie jakiś tasiemiec, ale już całkiem inna forma. Nie mogę powiedzieć czy lepsza czy gorsza, bo ja naprawdę lubię grać do filmu. To, że ta muzyka nie jest przypadkowa, że wynika z opowieści, która się buduje i to, że ją wymyślam, potem dochodzą inni muzycy i ona się zmienia… Oglądam film wiele razy, dzielę go, analizuję. To wymaga czasu, bo po pierwszym obejrzeniu nigdy nie mam wyraźnej koncepcji. Na koncercie muzyka musi opowiedzieć wszystko i to też jest fajne, ale bardzo lubię ten kontekst, bo czasem przez muzykę scena, która wydawała mi się dosłowna, nagle staje się metaforyczna, zaczyna znaczyć coś innego. To ile muzyka może zmienić w filmie bardzo mnie ciekawi i jeśli tak się dzieje, to powstaje to co najbardziej lubię. Z drugiej strony są ludzie, którzy przychodzą po projekcji i nam współczują, bo mówią, że tak się wtopili w film, że tej muzyki nie słyszeli. Nawet jeśli tak jest, to myślę, że to oznacza, że muzyka jest bardzo dobra.

To jaka jest w sumie jej rola?

Muzyka ma opowiedzieć film. Ja uważam, że obejrzenie tych starych, niemych filmów bez muzyki jest niemożliwe. I ponieważ ta muzyka jest tak ważna, zostawiam też niekiedy wolne miejsce w partyturze, bo wiem gdzie improwizacja w filmie może się sprawdzić. Są takie chwile i to można zrealizować na niesłychaną ilość sposobów i to też bardzo lubię. To zawsze jest mozaika i żywa sytuacja. Nie można ciągle grać tylko pięknych tematów, lubię chropowatości, albo chwile gdy coś nas wkurzy i gramy nie wiadomo co, bo to, że się ciężko gra nie znaczy, że muzyka wychodzi źle, wręcz przeciwnie – jak się za wygodnie gra to czasem brakuje emocji, a ja chcę żeby każde granie do filmu było inne. Oczywiście nie za każdym razem jest tak, że coś się posypie i jest lepiej (śmiech).

A odnośnie tych emocji – na koncertach, które widziałem miałem wrażenie, że ty po prostu wchodzisz w instrument…

Maćku, inaczej nie umiem! I zawsze tak było. W ogóle się nad tym nie zastanawiam i to nie jest żaden mój wybór. To się po prostu dzieje. I wiem, że nie każdy ma to zacietrzewienie.

A jak widzisz właściwą rolę gitary?

Wiesz, to też nie jest tak, że ze swojego grania jestem jakoś super zadowolony i że uważam, że tak powinno być, ale z Kwartetem Jorgi i teraz z innymi muzykami, gitara pełni rolę bazy harmoniczno-rytmicznej i tak jej używam. Rytm od dziecka mnie pociąga. Tego nie muszę ćwiczyć i po prostu to mam. Dlatego moje partie rzadko są melodyczne, a harmonię uwielbiam! Teraz to się może nieco mniej objawia, bo czasem gram długo na jednym akordzie lub jednej skali, ale harmonia to wielki temat i wielki świat. Przekraczanie tej harmonii funkcyjnej, wciąż trzymając się prostoty, to jest jakieś dążenie i cel. Muzyka ludowa to daje. Choć są też takie utwory z okresu klasycyzmu w które jak wejdziesz, to w samej gitarze usłyszysz – nie przesadzam – całą symfonię! Ona jest tam zaklęta. Słyszysz, że to ta sama muzyka i też chciałem tego próbować. I w gitarze również chodzi mi o to by stworzyć taką wieloplanowość. Kiedyś tego robiłem więcej – uderzałem, pukałem w gitarę, chciałem używać strun basowych niezależnie od tych wysokich, zawrzeć w nich te akcenty perkusyjne, tak by z gitary zrobić orkiestrę. Robienie tego tylko na gitarze oczywiście nie wystarczy, ale w połączeniu z wiolonczelą – podobnie traktowaną – już można to czasem uzyskać. Mała dygresja – kilka utworów jorgowych nawet rozpisałem na orkiestrę, tak też zrobiłem z muzyką do filmu Janosik i było to później wykonane. To była jedna z fajniejszych przygód.

W dużych emocjach mówisz o pisaniu muzyki…

Tak. Bardzo to lubię i to jest dla mnie ważniejsze niż wykonywanie. Nie identyfikuję się na tyle z gitarą bym mógł powiedzieć, że jestem GITARZYSTĄ. Jestem instrumentalistą, ale gitara jest narzędziem do zmaterializowania pewnej idei, która jest ważniejsza. Ja mam – niestety – bardzo matematyczny umysł. I myślę, że to z tego wynika. Zresztą skończyłem architekturę, choć na studiach – mimo, że to politechnika – tej matematyki było niewiele. Pewien rodzaj myślenia był jednak podobny. Myślenie przestrzenne, wykreowanie rozwiązania i pokonywanie problemów…
Nigdy nie uczyłem się wzorów na pamięć. Ja je widziałem albo przestrzennie, albo w ruchu i wtedy je rozumiałem. To wystarczyło. Wówczas już umiałem z tej wiedzy korzystać. I podobnie myślę o muzyce. Niby to się kłóci z tymi emocjami i zaangażowaniem, ale ja nie czuję konfliktu.

Dotykamy przestrzeni w których intelekt musi działać, a czy podczas grania on też się pojawia?

Zupełnie nie! Wszystko jest poddane intuicji. Może czasem pod wpływem słuchania zespołu, pomyślę, że jakieś rozwiązanie kontrapunktyczne by w danej chwili zadziałało, ale to raczej margines. Na koncercie, na tę wcześniej wymyśloną strukturę, jest nakładana emocja, która ją ożywia. I przez to potem poprawiam te kompozycje na papierze, czyli emocje wpływają na dalszy kształt tych utworów.

Dla mnie bardzo życiodajnym momentem waszych koncertów są chwile gdy uderzasz nogą i uruchamiasz dzwonki. One dla mnie dzielą muzykę ma rozdziały. A co ty chcesz nimi uzyskać?

(śmiech) Ja to zobaczyłem u Krzysztofa Popka, prześwietnego flecisty. Graliśmy w Niemczech na tej samej scenie i tego samego dnia i się tym zachwyciłem. Teraz wzmacniam też te dzwonki takim pudłem, by uruchomić basowe dźwięki. Wiesz, ja nie umiem opowiadać legend więc mogę ci tylko szczerze powiedzieć jak było z tym pudłem… Kiedyś graliśmy w Przemyślu i nas posadzili na betonowej posadzce, a ja powiedziałem akustykom, że te basowe dźwięki są ważne i oni zaproponowali wtedy żebym miał pod stopą walizkę. Krzysztof Kubasik [wiolonczelista współpracujący z zespołem] później mi kupił coś podobnego, ale nie sprawdziło się, więc wyciągnąłem jakąś starą szufladę, poszedłem do punktu usługowo-handlowego „Zrób to sam” w Poznaniu, powiedziałem o co mi chodzi i za godzinę miałem instrument (śmiech). Używam tego bardzo chętnie. Samo w sobie oczywiście nie brzmi i trzeba włożyć mikrofon do środka, ale sprawdza się doskonale. Dużo lepiej niż tak zwany stomp box, którego czasem używam bo jest poręczny i łatwo z nim podróżować, ale nie bardzo go lubię i parametry tego dźwięku są po prostu słabe. Wczoraj w kinie waliłem zwyczajnie w podłogę nogą i wiem, że był kop i wystarczyło (śmiech). A przechodząc do pytania – w jakim celu tych dzwonków używam – chodzi o budowanie i kreowanie rytmu. Ja niestety mało na nich ćwiczę i próby gramy bez nich, bo są za głośne…

Nie mam takiego wrażenia.

Dużo o tym myślę, żeby coś dołożyć, uzyskać większe bogactwo, no i chciałbym żeby ta noga pracowała jak u rasowego perkusisty. Co ważne – na koncercie gdy dochodzi emocja, nawet jak grasz grzecznie, ładnie i punktualnie to jednak działasz na ludzi i wtedy te dzwonki mają za zadanie trochę zaostrzyć muzykę.

Przemknęło nam kilka osób wcześniej, a kiedy rozmawiałem z tobą dwa dni temu i opisywałem grę jednego z muzyków, to powiedziałeś, że to również kwestia osobowości. Czy uważasz, że to jak ktoś gra, może coś powiedzieć o nim samym?

Nie wprost oczywiście, ale coś na pewno. Znam ludzi, którzy na tych polach są całkowicie spójni i takich, którzy są – na przykład – żywiołowi życiowo, a grają spokojnie. Jedno jest pewne – mam dużo składów i naprawdę każdy jest zupełnie inny.

A ta sytuacja ci odpowiada, czy wolałbyś mieć jeden stały skład?

Wiesz co, mam faktycznie wiele składów i powstała muzyka do wielu filmów. Często muzykę do nich grają różni ludzie i nie mam takiej rzetelnej dokumentacji, a chciałbym. Sytuacja jest wciąż rozwojowa i nigdy nie mam wrażenia, że przyszedł jakiś właściwy moment, że coś działa całkowicie właściwie, ale wczoraj graliśmy z Dominiką [Dołżyńską, skrzypaczką] i naprawdę mi się podobało. Dobrze nam się razem gra. Ma nerw, ale też potrafi być subtelna i zagrać takim słodkim dźwiękiem. Poczułem u niej chęć grania, mimo że jest bardzo zajęta.

Wspomniałeś też o publiczności…

Wczoraj była super publiczność!

A jak ona wpływa na muzykę?

Ja nie jestem mistykiem. Nie wierzę w cuda i do końca tego nie wiem, ale jak gram to czuję ludzi i to czy coś tę muzykę niesie czy nie i czy wytwarza się jakieś napięcie, czy go nie ma i to wpływa na grę. Bardzo. Natychmiast jest lepiej, a ja nie umiem się zaprzeć i odciąć od tego. A kiedy czuję, że ta muzyka jednak nie wchodzi w ludzi, to jest gorzej. Próbuję to przełamać, ale to jest trudne.

Powiedziałeś o tym czego nie możesz odciąć. Kiedyś wspomniałeś mi, że bardzo mocno jesteś skupiony na tym co grają inni w zespole, a ja mam wrażenie, że jesteś bardzo skoncentrowany do wewnątrz…

Kiedy gram ten rytm i podkład i ktoś się kładzie z solówką, to muszę tego pilnować w tym sensie by muzykę nieść dalej. Tak jak mówiłem wcześniej – ja wyczuwam sytuację. Jeśli czuję odbiór od ludzi, a w zespole wszystko się zgadza, to możemy te formy przeciągać. Jeśli jest inaczej, a ktoś mimo to przedłuża swoją partię, to wykonuję ruch by to skrócić – zmienię dynamikę, uderzę dzwonkami i muzyk improwizujący to odbierze, a ja dam przestrzeń komuś innemu. I tak się dzieje. I takie muzyczne porozumienie jest. Pisałeś też o tym, że jestem dzielącym na scenie…

No tak. Trochę jakbyś wszystko porządkował.

Nie chciałbym tego tak traktować, ale coś takiego się dzieje. Uważam, że muszę reagować i dbam o to, że idziemy cały czas razem. I to jest naturalne, tak samo jak to przewidywanie i dawanie sygnałów. Czasem czuję się z tym trochę głupio, że oni tu kreują te piękne solówki, a ja to przecinam i bach! Następny (śmiech), ale oni idą za tym rzeczywiście i ja jestem takim przekaźnikiem.

Czyli co, ten kontakt z energią od ludzi wpływa właśnie na długość improwizacji?

Tak. Przede wszystkim.

Mówiłeś o interakcji na scenie między muzykami. Wydaje mi się, że twoje porozumienie z Asią Zielecką jest bardzo silne.

Tak. My bardzo długo ze sobą gramy. Najdłużej. Jak zaczęliśmy grać, to Aśka chyba jeszcze była w liceum. Ten czas jest ważny, ale nie tylko – ona naprawdę tym żyje.

Z tą długowiecznością to mi się kojarzy twoja gitara, jest w jednym miejscu poważnie zjechana (śmiech).

Ona by była bardziej zjechana gdyby nie to, że z nią do lutnika poszedłem i on mi to miejsce czymś wypełnił i nakleił taką przeźroczystą folię, która ją chroni. Moje poprzednia gitara prawie została przejechana na wylot i to właśnie wynika z tego rytmiczno-perkusyjnego podejścia do niej. Teraz z upływem lat trochę się uspokoiłem (śmiech).

Nie wydaje mi się (śmiech).

Wiesz, ja kiedyś zrywałem struny na każdym koncercie. Zdarzało się, że jednego wieczora 3 struny zerwałem. To było nagminne, teraz rzadziej się to zdarza.

W Grzybowie się zdarzyło (śmiech).

A tak, pod koniec. A ta gitara jest bardzo dobra. Był jeden egzemplarz w sklepie w Poznaniu, ja ją po prostu chwyciłem i już tak zostało. Sprzedawca nie zdążył nic powiedzieć i nawet się nią nie pobawił. Okazało się natychmiast, że kupiłem świetny instrument. Gitary Furch jeszcze wtedy były nieznane i kupiłem ją dość tanio. Daję do nich grube struny i brzmienie jest naprawdę mocne.

A masz jakiś stosunek emocjonalny do tego instrumentu? I czy lubisz gdy instrument ma jakąś historię? Ksawery Wójciński mi powiedział niedawno, że on się cieszy, że jest pierwszym właścicielem swojego kontrabasu, a Wojtek Waglewski, odwrotnie. Lubi stare gitary.

Bardzo ją polubiłem. Ona dla mnie wtedy zabrzmiała niemal jak fortepian. Od razu poczułem, że mogę nią tworzyć bazę o którą mi chodzi. Mam też taką 12 strunową gitarę Yamahy, którą uwielbiam, ona brzmi jakoś tak eterycznie… No cudownie! To jakiś dźwięk nie z tej ziemi. Ona ma swoją historię i to było tak, że dałem za nią dwie inne i jeszcze dopłaciłem. Podobno jakiś znany muzyk się na niej podpisał, ale nie wiem kto (śmiech), jakiś ślad jest. I to pierwsze zauroczenie jest dla mnie tak święte, że nie chcę tego psuć i rzadko na niej gram. Ona stoi i czeka. I to ciekawe, że na tej gitarze, którą kupiłem jako nową i której właśnie ja nadaję historię, gram cięgle, a tej, która jest po kimś raczej nie ruszam. Mam w sobie wciąż ten pierwszy zachwyt tym takim dziwnym dźwiękiem. Mam też instrument, który nie chciałbym, żeby podzielił los tej „dwunastki”…

Tak pamiętam! Koniecznie coś o nim opowiedz!

Chodź, pokażę ci. To jest sarod. Poza mną jeszcze jeden człowiek w Polsce go ma, ale na nim nie gra, a w Indiach – skąd pochodzi – też nie jest popularny. Wysublimowana historia. Jak byłem w Indiach to sporo go oglądałem, liczyłem czy się zmieści w transporcie, ale się nie zdecydowałem. Potem wróciłem do Polski, i zacząłem tęsknić za nim. Coś mnie nagle naszło i jednak go zamówiłem. Po drodze były problemy celne, ale mam go. Jest bardzo trudny. Widzisz, europejskie instrumenty są skonstruowane bardzo logicznie, a ten nie (śmiech). On został stworzony na bazie perskiego instrumentu, jakim jest rebab. Tylko, że rebab był instrumentem ludowym, a to jest instrument – nie przesadzam – królewski. Tak wygląda i taki jest. Cała podstawa jest z drewna, tu z góry jest ze stali, a w dole to już skóra z kozła. Niestety nie do końca mogę na nim grać tak jak Hindusi, bo oni mają specjalnie zapuszczone bardzo długie paznokcie by dociskać precyzyjnie część strun, a jest ich łącznie 25! Melodyczne, burdonowe… Tak jak widzisz – szósty stopień, drugi stopień, trzeci, pierwszy tutaj, wysoko, a tutaj z boku ta cała dodatkowa skala, czyli 16 strun, a gra się głównie na jednej (śmiech). Nastroić go to jest mordęga! Jak oni grają ragi, a jedną ragę można grać cały koncert, to w porządku, ale w naszych warunkach jak w jednym utworze jest często kilka skal, to zaczyna się kłopot. Niemal nie do zrobienia, ale chcę na nim grać. Wspaniały jest. Gra się na nim taką kostką z orzecha kokosowego, moczy się ją specjalnie w oleju, by potem wyciąć to plektrum. Właśnie mi znajomy przysłał taką skórę i tutaj w garnku ją moczę. Podobno, to już ojciec musi zacząć moczyć, by syn mógł skorzystać. Ja w to nie wierzę, ale niech się moczy (śmiech). No i właśnie – to granie Leśmiana na Przystanku Poezji, to dla mnie wielka przygoda. Tak jak do filmu muszę się nauczyć konkretnego świata, na przykład cygańskiego, rosyjskiego czy skandynawskiego tak samo tutaj uczę się świata Indii. I tak jak zapachy i obrazy cię przenoszą w jakiś inny świat, tak samo muzyka. I wtedy ta egzotyka łączy się z naszym europejskim światem i wnikanie w to, to jest coś niesamowitego. I tu nie miałem wpływu na wybór wierszy, ale wybierałem ragi pod konkretne teksty. Mandar [Purandare] robił jeszcze potem pewne korekty i tu było dużo pracy takiej dramaturgicznej, by to przełożyć na naszą wrażliwość. Bo raga to jest teoretyczny system dźwięków i fraz melodycznych. Każda z nich niesie jakąś emocję, jakiś obraz i są takie, które gra się o konkretnych porach dnia. To co dla Hindusów jest nostalgiczne, albo smutne, albo sprawia, że czują powiew wiatru, czy budzenie się poranka my odbieramy inaczej. To dwie wielkie kultury i to jak one ze sobą rozmawiają jest do zbadania. I my z Przystankiem Poezji trochę staramy się wywołać ten dialog, choć ja oczywiście nie gram rag w ścisłym rozumieniu, bo to jest cała wielka wiedza i praktyka związana z takim graniem. Oni mają kilkanaście skal, taka durowa i mollowa też jest. Raga jest czymś więcej, bo na tej samej – powiedzmy – gamie, może być wykonanych kilka rag. Jest ten sam dźwięk centralny, ale inne zwroty melodyczne i inna ważność dźwięku. I są określone nastroje, jakie ta raga ma wyrażać, a także kiedy i w jakich okolicznościach się ją gra. I budowanie z eksplorowania tych skal jest dla mnie fascynujące i pouczające. Na początku założyłem sobie, że grając te rzeczy będę mało precyzował, tak samo jak oni. Tam nie ma zakomponowanych melodii. Tak bym nie wiedział co zagram. Jest skala, jest raga, ale za każdym razem jest inaczej. Z biegiem czasu, przy kolejnych koncertach, pewne rzeczy się dookreślają, ale założenie zostało. Zresztą ja nigdy nie wiem co zrobi Mandar! Ela też nie jest klasycznie wykształcona i podchodzi do tego po swojemu, więc dla mnie to jest fantastyczne co robimy.

Generalnie jesteś wierny brzmieniom akustycznym. Nie lubisz prądu i elektroniki?

Mógłbym powiedzieć różne rzeczy, często przeciwne i to nadal będzie prawda. Mi gitara wystarczy i wciąż uważam, że jest na niej ogromnie dużo do zrobienia. Nie muszę ciągle sięgać po coś nowego, mam w sobie jakiś minimalizm. Co do elektroniki – w związku z muzyką elektroniczną pojawiła się ogromna łatwość stworzenia brzmienia, a nawet nie stworzenia – są gotowe pętle i to już gra. Ta łatwość jest tak wielka, że nie wiem gdzie leży w tym prawdziwa kreatywność i w którym miejscu objawia się sztuka. Nie wiem. I dlatego nie chcę tego stosować. Wolę – nawet to samo – uzyskać ręcznie, a w tych instrumentach o których rozmawialiśmy jest bardzo dużo muzyki i musisz w to wszystko włożyć naprawdę dużo pracy i emocji, a przy elektronice te dźwięki już są ukształtowane i zrobione. Nie bardzo też wiem, skąd miałaby się brać adrenalina przy takim klikaniu. Moje podejście chyba najlepiej zobrazuje pewna dygresja – kiedyś w archeologii mnie zaciekawiły takie płytki służące do tkania – one miały różne rozmiary i można z nich było budować całe wzory! Trochę jak matematyka. Interesowało mnie to długo, aż do momentu w którym w muzeum w Niemczech zobaczyłem książkę, w której wszystkie te wzory z całego świata były zebrane i opracowane w sposób kosmiczny. Ilością sposobów badacze przekroczyli to czyste podejście i natychmiast straciłem do tego zapał. I to jest właściwa odpowiedź na mój stosunek do elektroniki, bo skoro naciskasz klawisz i brzmi cała orkiestra, to nie chcę tego robić. Chcę usłyszeć prawdziwą orkiestrę i chcę żeby perkusja była naprawdę uderzona. Niech elektronikę robią inni. Mnie ta łatwość dostępu i możliwości uruchomienia wszystkiego niemal natychmiast jakoś odrzuca.
Coś jeszcze ci powiem – grałem z takimi muzykami, którzy siadali, czytali nuty, grali bez kłopotu, wstawali z krzesła, pakowali instrument i szli do domu, a potem mówili, że więcej prób już nie potrzebują, bo przecież dobrze zagrali. I to była prawda, ale gdyby był w tym jakiś trud, to te partie byłyby lepsze. Naprawdę.

To ile muzyki jest w takim razie w palcach a ile w nutach?

To jest w ogóle najważniejsze pytanie! U mnie niby ta forma jest decydująca, ale jak już masz tę formę, to zaczyna się – tak jak mówiliśmy – życie tej muzyki, które sprawia, że modyfikuję zapis nutowy i to się wciąż odbywa w tym nieskończonym obiegu. Ja pamiętam, że kiedy coś sobie zapisałem, a potem nagrałem i słuchałem to czułem poruszenie ciała i byłem z tego zadowolony, a później okazywało się, że inni muzycy z którymi grałem już tego tak nie czuli jak ja, więc to wychodziło inaczej, zmieniało się. Czasem coś wyjdzie od razu, prosto i działa, a niektóre pomysły w ogóle nie wychodzą poza moją głowę. Zostają i potem znikają. Nie ma takich ostatecznych przepisów.

Fotografia: Maks Krybus