Zastanawiałem się kilka razy, dlaczego po tych wydarzeniach nie potrafiłem nic napisać o muzyce, którą wtedy usłyszałem i teraz już wiem. Każdego dnia pozwoliłem sobie na improwizowany wywiad i cały wewnętrzny impet poszedł w te rozmowy, przez co później na opisy koncertów zabrakło mi siły. Dziś przyszedł czas na zamknięcie tryptyku (klik & klik) związanego z tym miejscem i czasem. Sam fakt, że udało nam się pogadać ma w sobie coś niecodziennego, bo próbowaliśmy się umówić… prawie dwa lata.

Rozmowa z Raphaelem Rogińskim / 28.07.2017 / Ogólnopolski Przegląd Sztuki Współczesnej FORMA w Rawiczu

Najpierw chciałbym zapytać o twoje gitary, a dokładnie o dwie – Gibsona ES 330 i Fendera Mustanga. Jak w ogóle wszedłeś w ich posiadanie i czym się dla ciebie różnią? Z Mustanga korzystasz rzadko, a mówiłeś mi kiedyś, że brzmienia, które można z niego wyciągnąć są w ogóle nieznane w świecie muzyki…

Jeśli chodzi o Mustanga to mam pierwszy rocznik, 1964. Trochę przez przypadek – mój kolega Piotrek Zabrodzki [LXMP, Mitch & Mitch] sprzedawał trochę sprzętu, bo zbierał na studio. Wystawił ją i przychodzili różni ludzie grać na niej, oglądać… I po jakimś czasie dzwoni do mnie i mówi: „weź kup ją bo ludzie grają na niej jakieś ogniskowe piosenki!” A ja powiedziałem mu, że nie, że nie potrzebuję takiej gitary (śmiech). To on, że mi ją taniej sprzeda… Myślę sobie „Boże, co za sytuacja…” ale odpowiedziałem, że nie mam pieniędzy i jednak i tak nie kupię, a Piotrek wtedy mówi: „Dobra to wystarczy tyle” i ja na to: „No co ty?”(śmiech). I myślę, że ja – choć nie sprzedaję swojego sprzętu – też mógłbym się tak czuć. Widać jaka jest relacja z rzeczami, które mają swoją historię. Zresztą, podobno, jestem trzecim właścicielem tej gitary. Pierwszym był, co ciekawe, bluesman. Potem jego syn ją przejął i sprzedał Piotrkowi, więc ona jest trochę świeżynką i faktycznie ma coś w sobie, ale Fender to Fender. To są super gitary, ale użytkowe. Takie było założenie, żeby było na nie stać każdego, a jak dotykasz Gibsona z tamtego okresu to już coś zupełnie innego – to tak jakbyś miał w rękach jakieś sukna z renesansu… Przy Fenderach, choć mam unikatowe egzemplarze, nigdy nie czułem żeby one miały w sobie jakiegoś ducha czasu… Nie są tak wyrafinowane jak Gibson, ale jak ich użyjesz w inny sposób, delikatnie, to się pojawia ten nieodkryty świat. To są bardzo trudne gitary, a najtrudniejsze z nich to Jaguar, Jazzmaster i właśnie Mustang. Wcześniej grałem na Jazzmasterze bardzo dużo i uważam, że one są nieznośne i znam bardzo wielu ludzi, którzy je od razu sprzedali. To są gitary dla rzeźbiarzy takich jak ja (śmiech). Byłem rzeźbiarzem, mam długie palce, duże dłonie, a one są trochę większe niż regularne gitary i mają niewdzięczne brzmienie, trzeba się wysilić by z nich coś wyciągnąć i to mnie w nich pociąga. I to jest właśnie Fender. A historia tego Gibsona ES 330 też jest ciekawa, bo ktoś mi go wybrał z Custom Shopu, choć nie robiłem go na zamówienie i grałem później na innych egzemplarzach z tego roku i rzeczywiście były inne. Miałem szczęście. Pierwsze co zrobiłem, to z nim pojechałem do Izraela, a on ma takie słońce w sobie, jest bardzo pustynny, choć Gibsony się z tym nie kojarzą specjalnie, bo Beduini, Tuaredzy, czy inne plemiona mieszkające w Afryce grają na Fenderach, które są tam bardzo popularne. Gibson ma też większy wykop i zapas w sobie, widziałeś teraz na próbie jak grałem na Jaguarze – to jest chyba największe uderzenie, jakie możesz mieć z Fendera, a i tak nie jest takie jak w Gibsonach. Chciałbym też mieć Les Paula, ale on jest ograny w tę i nazad, znasz to brzmienie. Z drugiej strony jak trafisz rzadszego Les Paula i zaczniesz inaczej na nim grać, to też go nie poznasz. To jest myślę ważne, żeby wśród tych dwóch dróg znaleźć swoje podejście, bo na tym powstał cały rock, ale nie tylko… Marzę też o Rickenbackerze 12 strunowym Rogera McGuinna i oczywiście o Martinach, to też jakieś moje zboczenie spoza głównego nurtu, choć ja chyba nie będę gitarzystą akustycznym, ale przydałby mi się do domu i do nagrań. Mam też Gibsona Firebirda, totalnie piękna gitara, a właściwie lutnia. On jest bliższy lutni tampur właśnie niż gitarze. Coś niezwykłego.

Słowo historia nam się przewijało – czy ty widzisz jakieś szczególne etapy w kształtowaniu twojego dźwięku, albo myśleniu o nim?

Chyba nie. Chyba od pierwszego uderzenia wiem jaki chcę mieć dźwięk. Wiadomo, że się zmieniły instrumenty i efekty, bo zaczynałem na bardzo topornym sprzęcie: polskich produkcjach z paździerza, ruskich efektach i radiu do adaptera, ale to mnie nauczyło grać – chcesz brzmieć jak Jimi Hendrix i robisz absolutnie wszystko by to osiągnąć, ale to się w żaden sposób nie udaje (śmiech). Sprzęt jest istotny. Keith Richards mówi: „dajcie mi jakąkolwiek gitarę i zagram”. Jest dużo w tym prawdy, ale jak on zaczynał grać, to na rynku nie było chińszczyzny, a te gitary są naprawdę słabe i martwię się tym – że instrumenty i wzmacniacze brzmią teraz jak płyta CD. Myślę, że przez to dużo ludzi nie umie grać. Od razu brzmią jak z radia Zet. Ściszają się za bardzo, a piece były wymyślone po to, żeby na dancingu było głośno i to wszystko brzmi dopiero jak to rozkręcisz. Tak samo ze strunami – dopiero przy grubych strunach to ma sens. Gitary miały rezonować, musiałeś mocno grać i wszystko stawało się inne. I jak pamiętasz, kiedy graliśmy z Wovoką to używałem tylko jednego efektu, boostera Germanium, który imituje trochę przesterowany magnetofon, a potem podchodzili do mnie ludzie i pytali jak dużą mam podłogę, a tam nic nie było (śmiech). I to jest właśnie to – oni po prostu nie znali tej podstawowej historii gitary, jej natury. To podobne do bycia mechanikiem samochodowym, ale takim od Zastav i Tarpanów, a nie od Mercedesa. Oczywiście to natężenie musi być duże, ale nie chaotyczne – to znaczy, może być chaos jak ktoś chce, ale w moim przypadku nie, bo moja gitara musi być dynamiczna. Dynamika to jest największa tajemnica w polskiej muzyce i to dotyczy tak samo i perkusji i basu. Ludzie mają z tym duży problem, bo edukacja jazzowa i klasyczna jest nie za dobra w Polsce. Nie uczy przykładowo tego, że zagrać dobrze na perkusji, to zagrać mocno, ale z czułością. John Bonham grał strasznie głośno – to słychać nawet na nagraniach – ale to jest to. To nie był chaos. Zresztą – nie możesz grać chaosu na dłuższą metę, bo się za szybko zmęczysz. I dlatego pojawia się potrzeba by to opracować dynamicznie. Właśnie cały stary sprzęt, muzyka, brzmi tylko wtedy gdy pojawia się dynamika, a w Polsce często jest tak, że w pierwszych rzędach ludzie zatykają uszy… No chyba, że głośno gra artysta zagraniczny. Niestety dalej w Polsce w kulturze panuje dewizowość… 

A ja się tam zawsze pcham (śmiech).

No tak, bo tam jest prawda. O to chodzi. Dawniej przecież nie było nagłośnienia i jeśli używasz starych gitar, to one są do tego stworzone. Perkusja też nie miała nagłośnienia, wzmacniacze były na 20 wat, a na nowym piecu nigdy nie przekraczam 3 bo on po prostu wyje, skalpuje i zarzyna (śmiech). 

Byliśmy na gruncie skuteczności brzmienia, a teraz chciałbym cię zapytać o skuteczność muzyki. Co jest dla ciebie ważniejsze: forma czy wykonanie? Pytam bo sam do formy złapałem spory dystans swego czasu, a ty jednak sporo z nią pracujesz…

Forma… Moje utwory mają jakąś formę, myślę o początku i końcu i wiadomo, że Coltrane to bardziej moja muzyka niż Purcell, bo tam ta forma jest skończona, trzymam się nut, ale nie myślę o nich po europejsku. Forma w Europie przypomina mi trochę formowanie krajów (śmiech). Wiesz, jak Pakistan i Indie. Wymyślono, że nagle dokonamy podziału i Muzułmanie będą na północy, a na południu inne religie. Europejczycy lubią formę, która mnie mierzi i dlatego traktuję ją w inny sposób. To tak jakbyś jechał ze znajomym, miał cel podróży i ciągle się gdzieś po drodze zatrzymywał. Ja tak jeździłem z Lenarem – my potrafiliśmy 100 kilometrów jechać przez 6 godzin (śmiech). Kiedyś z Poznania do Wrocławia jeździliśmy poboczami i raz leżeliśmy na trawie, zwiedziliśmy jakiś pałac… Kiedyś jechaliśmy z takim kolegą, którego dziewczyna powiedziała „chodź pojedziemy inną drogą” a on odpowiedział: „jak to? Przecież to nie jest droga do domu”. I ja tego nie rozumiem… Tak samo europejska forma wynika z romantyzmu – jest wyraźny podział: koncert, solówki… Solówki są piękne, ale my wiedzę o nich czerpiemy z koncertu fortepianowego – tu zagraj szybko, tam wolno… A kto pyta o to kim ty jesteś? Jakim jesteś człowiekiem? Rzadko są tacy nauczyciele. Ciągle padają pytania o to co potrafisz zagrać, albo czy potrafisz czymś zaskoczyć i z tego się robią wyścigi… My żyjemy w bardzo wyraźnym zdegenerowanym romantyzmie. To co na przykład niektórzy muzycy jazzowi czy rockowi w Polsce mówią i to co grają to jest tragedia! To są straszne rzeczy… Brzmi to jak mieszanka pogadanek przy kiełbasie i rozmów młodego elektronika. Ja nie mówię o wszystkich oczywiście, bo pojawia się generacja ambitniejszych muzyków, ale to też często walka z tym, żeby nie wyszło, że lubisz czarnych. Jazzmani są w dużej części rasistami, naprawdę.

No ja czytając autobiografię Miles’a nie mam wątpliwości, że był rasistą (śmiech).

No tak, ale to w drugą stronę. Ja pamiętam takie rozmowy, zapytaj któregoś z nich o co chodzi z tym, że jazz pochodzi z Afryki, to się przekonasz. Dla nich to są rzeczy jakieś dziwnie… głupie (śmiech). Mam też znajomego, który gra bluesa i nienawidzi czarnych. To jest dopiero mieszanka! Ciekawe czy sobie nie strzeli w głowę kiedyś, to jest przecież potężny konflikt…

Powiedziałeś, że nikt nie zadaje pytania o to jakim jesteś człowiekiem – ja, w sensie pewnego ciężaru wewnętrznego, bardzo silnie odebrałem twój koncert w Dragonie, kiedy pierwszy raz grałeś tam Coltrane’a. Czym dla ciebie są solowe koncerty i jak przełożyły się na granie zespołowe, czy może to jest to samo?

To cały czas jest to samo. Spotkanie. To nie jest występ. Oczywiście, solowy koncert jest bardziej wymagający, ale nie mam z tym problemów, bo od dawna gram solo, ale są takie sprawy jak cisza w solowym koncercie, albo zwolnienie, to są tak piękne momenty, kiedy ludziom wciskasz ciszę. Ty decydujesz kiedy to będzie. Jest jakaś tam forma, którą nagle łamiesz, wyłączasz gitarę… Jednak to jest to co często powtarzam – czuję się jak przy tym ognisku i czuję się za to odpowiedzialny.

Mówisz o połączeniu z publicznością, a ja mam wrażenie, że jesteś bardzo skupiony do wewnątrz. Jaki wpływ w ogóle ma publika?

To są tajemnice, które każdy muzyk ma jakoś przemyślane – nagle jest koncert, który dziwnie idzie. Nie ma energii, schodzisz ze sceny i myślisz „dziwna publiczność była”. Ludzie coś wypuszczają. Dlatego mówię o tym spotkaniu, ale prawda jest taka, że jeśli masz opanowane to co robisz i wierzysz w to, to zawsze przekonasz tych ludzi, a oni ci coś dają… To są wielkie sprawy. Pewnie jacyś psychologowie już to badali, ale ja nie wiem na czym to polega (śmiech). Te sprawy energetyczne są jakąś tajemnicą, łączącą mnie z publicznością, bo nie mogę tego o wszystkich powiedzieć. Są wykonawcy, którzy odpierdalają koncert, robią to dla kasy, są ludzie którzy olewają publiczność – bardzo dużo jest takich ludzi. Muszę ci powiedzieć, że szczególnie w alternatywnej muzyce było do jakiegoś momentu masa wykonawców, która miała w dupie publiczność i to jest bardzo ciekawe (śmiech). Rozmawiałem dużo o tym z ludźmi po koncertach… w ogóle jest dla mnie jakimś rodzajem skandalu, że nie wychodziło się do ludzi po koncercie. Czasem, owszem, nie ma warunków, ale to jest ważne żeby się spotkać. To świadczy o twojej klasie. Tak jak Michael Gira, ma już ponad 60 lat, gra 4 godzinny koncert, a zmienia tylko koszulę i już jest z ludźmi.

Co ciekawe ma wtedy zupełnie inną twarz. Poświęcił mi po swoim solowym koncercie w Warszawie sporo czasu i zakończył naszą wymianę zdań słowami „Thanks man. That was really nice talking to you, but right now I REALLY have to pee” (śmiech). 

No właśnie, to jest to. Takie wzajemności. Jestem fascynatem Karola Darwina i to mi się jakoś łączy. Wiesz, że na przykład w Brazylii rośnie pewien gatunek drzewa takiego jak we Włoszech. Tak to traktuję, że jesteśmy takimi roślinami, które nie mogą bez siebie żyć i pojawiają się w najmniej oczekiwanych miejscach. 

W temacie zależności i odkryć – kiedy rozmawiałem z Gerrym Jablonskim to powiedział, że on widząc jak Pete Towshend grając przyciska struny i jednocześnie uderza w gryf kolanem, usłyszał, że to jest zupełnie nowa muzyka. I tak samo z Hendrixem, który rzucał się na gitarę całym ciałem – nowy świat dźwięków. Tak go to zachwyciło, że bardzo dużo czasu poświęcił na naukę gry całą swoją fizycznością i miało to spory wpływ na to jak i co dziś gra. Ty natomiast nie ruszasz się wcale…

Tak, bo ja mam bardzo dużo siły. Moje dłonie są bliższe afrykańskim niż europejskim, a poza tym byłem rzeźbiarzem i jak czuję drewno to rzeźbię z nim. (śmiech) I gitara to oddaje. Zresztą ja nie mogę się ruszać i to nie jest kwestia wstydu, kompleksów czy krępacji. To tak jakbyś był na imprezie w pięknym miejscu i miał wybór – albo się upić, albo nie. Albo przez cały wieczór kontemplujesz to miejsce, albo ograniczasz sobie pole widzenia (śmiech). Dzięki temu mam większą możliwość kreacji dźwięku. Ja raz siedzę raz stroję i to ma duże znaczenie. W Wovoce i Alte Zachen łatwiej było stać, a solowe koncerty wymagają tego drugiego. Siedzisz i musisz przy niej być, tak jakbyś się przytulał do gitary. Okazujesz jej też jakiś szacunek w ten sposób (śmiech).

Wspomniałeś Wovokę – kiedyś mówiłeś wiele o tym jaką Cukunft spełnił misję, a co według ciebie udało się Wovoce?

Odczarowaliśmy trochę bluesa. Wcześniej ludzie reagowali na hasło blues słowami „a co to jest? Rawa Blues?” Wychowałem się na bluesie i dla mnie to jest ciągle żywa muzyka. A w Polsce on ma potworną opinię! Mam nadzieję, że to trochę przełamaliśmy, bo jednak coraz więcej ludzi przychodziło na koncerty. Oczywiście nie mówię o jakimś wielkim wpływie, ale jednak te parę ludzi się przekonało na pewno. Zresztą, Wovoka to był duży sukces. Graliśmy dla dużych ilości ludzi i mieliśmy sporo propozycji koncertowych. I też same kompozycje zahaczały o groove nieco innego rodzaju, wynikający z funku, ale niebędący nim. I to, że blues to nie są te trzy akordy tylko… jeden (śmiech). Dysonanse, trans… Właśnie! Trans – kolejna wstydliwa rzecz w Polsce, ale tak ogromnie istotna. Wszędzie jest, a my jakoś zapomnieliśmy o tym i dlatego ludzie wracają do oberków, które były właśnie transowe, a reszty się wstydzą. Myślę, że Wovoka zawstydzała ludzi, choć też bardzo otwierała. Nas otworzyła. Staliśmy się innymi ludźmi. To był zespół, który musiał zarabiać na siebie, ale jednocześnie był bardzo charytatywny. Potrafiliśmy pojechać na trasę na Bałkany i słyszeliśmy niesamowite reakcje, jak ludzie pytali: „dlaczego Wy tu przyjechaliście? Po co?”. Okazywało się, że ostatni koncert zespołu spoza Serbii odbył się tam np. 20 lat wcześniej, a my mówiliśmy, że to przecież naturalne – mamy do nich bliżej niż chociażby do Francji. W tym zespole była też pewna misyjność. Może za bardzo się na to nakręciłem i nie wszyscy za tym podążyli (śmiech). Bardzo też dużo silnych emocji w tym wszystkim było. Niektórzy nie podołali i ten skład spłonął jak radziecka, sztuczna kometa. 

Powiedziałeś o podróżowaniu. Kiedy rozmawiałem z Mikołajem Trzaską wspomniał, że lubi grać koncerty na trasie i, że to w ogóle jest muzyka drogi. Gerry Jablonski z kolei odwrotnie – uwielbia grać, ale nie znosi podróżować. Czy trasa zmienia dla ciebie muzykę?

Widziałem trasy takich wiesz jobowców i nie mam pojęcia o czym oni rozmawiają. Wiem, że dużo piją i jakoś nie mogą się przełamać. Pamiętam, że byłem z jakimś swoim zespołem w Paryżu. Byli też jazzmani polscy mainstreamowi. Oni przyjechali tam pierwszy raz i w ogóle nie wychodzili z hotelu! Ktoś tam coś próbował zagadać i to wyglądało sztywno i brzmiało trochę śmiesznie: „Grałeś ostatnio z Marylą Rodowicz prawda? I jak? Fajnie było?” (śmiech). A jeśli jesteś szczery w tym co robisz to nawiązują się głębokie przyjaźnie, takie sezonowe nawet. Trasa bardzo łączy. Może być prawdziwą, mistyczną przygodą. Nawet jeśli po 4 dniach nie wiesz jaki jest dzień. 

Ciekawe, że powiedziałeś o 4 dniach. Byłem 4 dni na trasie jako road manager i 2 tygodnie dochodziłem do siebie…

No właśnie. Ja to samo. Jesteś w euforii… Żeby to przetrwać musisz albo pić, albo ćpać, albo być silnym. Ja, jeśli chodzi o muzykę, należę do tych trzecich. To jest nienaturalne – co wieczór oklaskuje cię powiedzmy 500 osób, niech nawet to będzie 20, oni cię adorują, każdy chce się z tobą zakolegować, dźwiękowcy cię nienawidzą (śmiech), gadasz wciąż o muzyce seksie i polityce, przy odrobinie urody możesz nawet wybierać dziewczyny, a wracasz do domu i jesteś nikim. Dzieci z pieluchami biegają i tego dysonansu ludzie nie wytrzymują, związki się rozpadają… Na samej trasie też jest ciężko, niektórzy nie wytrzymują tempa i brudu, bo podróżują w skandalicznych warunkach. Ja nie miałem za bardzo takich sytuacji, ale znam zespoły, gdzie 5 gości śpi w jednym pokoju, albo w busie. Pamiętam, że w takim szczytowym okresie jechałem z Poznania na Litwę, mieliśmy cały dzień na przejazd, wyszedłem z bardzo eleganckiego hotelu, wsiadłem do samochodu, jedziemy, gadamy, zatrzymujemy się bo chciałem coś wziąć z walizki, a tam jej nie było i nagle zobaczyłem, że nie mam też gitary. I trzeba było wracać 120 kilometrów, bo wszystko zostawiłem w pokoju – wyszedłem stamtąd kompletnie nie kojarząc co się dzieje. To ciężkie sprawy. Bywa też tak, że ludzie gdy ich nie poznajesz mówią, że gwiazdorzysz, a przecież po prostu nie pamiętasz, mimo że jesteś w Poznaniu setny raz. Nie pamiętam zresztą koncertów w większości i nie wiem do końca ile ich było (śmiech). Żyje tylko dla jutra zresztą. Nienawidzę wspominania. To prowadzi do benefisu, a to już oznacza koniec. 

Wspomniałeś o przyjaźniach – chciałem cię zapytać o relację z Pawłem Szpurą. Wy w Wovoce i Cukunfcie byliście wręcz organicznie zrośnięci i zastanawiam się na ile wynikało to z samego faktu przyjaźni? I jak wy się w ogóle poznaliście? Paweł mi opowiadał, że właśnie przez ciebie zmieniło się jego podejście do grania na perkusji…

To jest długa historia. Jeszcze funkcjonowały Koła Gospodyń Wiejskich. My nie jesteśmy tak starzy, po prostu wcześnie zaczęliśmy (śmiech). I wtedy działał taki kultowy, psychodeliczny zespół Najakotiva i w nim grał na wiolonczeli Konstanty Usenko, który grał też w totalnie pierwszym Cukunfcie – genialny punkowy wiolonczelista i Sebastian Witkowski na basie i syntezatorach, który ostatnio nagrywa wszystkie moje płyty. Tam grały też inne zespoły, nie było żadnej promocji tego wydarzenia, totalnie dziki zachód (śmiech). Takie czasy. Obok zresztą była rzeźnia (śmiech). My mieliśmy wtedy z kolegami taki zespół, który udawał trochę Allmanów, ja miałem wtedy chyba 15 czy 16 lat. Nie umieliśmy grać, ale miałem ogromny zapał i grałem po 20 godzin dziennie, więc coś jednak mogłem z siebie wydobyć. Daniel Pigoński miał Yamahę DX7, mieliśmy też sztuczne Leslie (śmiech). Wszystko było toporne, sam nie miałem futerału do gitary, załatwił mi go przyjaciel. To było totalnie dziwne (śmiech). Zagraliśmy ten koncert i to była dla mnie wymarzona sytuacja. Miałem wrażenie jakbym był w Filmore East w latach ‘60. Ludzie nas słuchali, chociaż wtedy ludzie słuchali wszystkiego i kręcił się cały czas jakiś dziwny typ. Miał wojskową kurtkę, plecak, krótkie włosy, łaził ciągle koło mnie i myślę sobie „kurwa, jakiś nieśmiały homo z rodziny wojskowej”. (śmiech). Podszedł do mnie i powiedział – wiesz, jak to Szpurak, już go zdążyłeś trochę poznać – [niskim głosem] „fajnie grałeś”. Ja na to: „Tak? To super”. I to było właściwie wszystko. My już więcej nigdy się nie zapoznawaliśmy (śmiech).

NO CO TY? (śmiech)

Zaczęliśmy wymieniać się płytami, chodziliśmy na koncerty, od razu złapaliśmy to, że wzorujemy się na czarnych muzykach… W ‘97 roku byliśmy na koncercie Jamesa Blooda Ulmera, grał z nim Cornell Rochester na bębnach, któremu białka wychodziły z oczu, bo tak mocno grał. Ludziom się nie podobało, wychodzili z Sali Kongresowej… To był super koncert. Były też super edycje Warsaw Summer Jazz Days, potem się spierdoliły… Masa świetnych muzyków była na wyciągnięcie ręki. Popłakałem się na koncercie Henry’ego Threadgill’a, którego uwielbiam – koniecznie posłuchaj. Jest totalnie przedziwny, mistyczny i traumatyczny. Był mężem Kasandry Wilson, on ją wykreował i znalazł dla niej niezwykłych muzyków takich jak Brandon Ross, genialny czarny gitarzysta. Dysonansowy, ale romantyczny bardzo… I wracając – my się w ten sposób uczyliśmy. I to tak jak mówił Karol Darwin, że nie darował by sobie żadnej godziny bez pracy. I my tak samo. Ja nie mogłem spać, w nocy się budziłem, żeby dalej grać! A przecież musiałem chodzić do szkoły i łącznie spałem może 5 godzin… Wciąż grałem i słuchałem. Szpurak robił dokładnie tak samo. Wykonaliśmy ogromną pracę nad poszerzeniem perspektyw muzycznych. A przede wszystkim nad jednym – złamaniem takiego postkolonialnego myślenia o muzyce. Kuliśmy wiedzę jak w kuźni. Cały czas się wymienialiśmy. Słuchaliśmy muzyki z Mauretanii, ale też Stonesów. Wierzę w ten podział. Ta wojna między fanami Stonesów i Beatlesów wciąż trwa. I z niej wynikają bardzo złe rzeczy (śmiech). Wierzę w to i jestem fanem Rolling Stonesów (śmiech).

Fotografie: Maks Krybus