• 

To, że przyjdzie czas by pogadać z Wojtkiem było mi jasne od dłuższego czasu. Choć wcześniej wielokrotnie wymienialiśmy uwagi, a podczas Gorzowskiego Splinu rozmawialiśmy tak długo, że byłem bliski obawy czy przypadkiem nie zmęczyłem go w stopniu mogącym negatywnie wpłynąć na koncert; to wciąż trzymałem się myśli by naszego spotkania na siłę nie przyspieszać. No i chyba faktycznie nadszedł właściwy moment.

Rozmowa z Wojtkiem Jachną / 14.III.2019 / Pies Andaluzyjski, Poznań

Może ja wyjątkowo zacznę – w twojej książce zaciekawiło mnie to, że gdy pytasz co bardziej buduje skuteczność muzyki: forma czy artykulacja, to tylko dwóch muzyków zwróciło ci uwagę, że to po prostu dwie różne rzeczy…

Wojtek Waglewski i Rafał Gorzycki…

Tak, i zgodziłbym się z nimi. Ucząc się na trąbce dowiadujesz się, że jest kilka rodzajów artykulacji: legato, portato, artykulacja klasyczna i, powiedzmy, jazzowa. Tak mnie uczył Janusz Zdunek – a ja byłem w tym czasie potwornie napalony i mówiłem mu: „kurwa, Zdunek ucz mnie improwizacji jazzowej!” – powiedział: „nie, uczymy się wszystkich gam po kolei w czterech rodzajach artykulacji”. I puszczał mi z keyboarda beat i kazał na te cztery sposoby wykonywać każdą gamę, po to by je potem zamiennie stosować w improwizacji i to było bardzo mądre; jako pierwszy zwrócił mi na to uwagę i jestem mu dozgonnie wdzięczny. Dopiero po roku zaczęliśmy pierwsze próby z improwizacją, na bazie jakichś prostych standardów i to mi dało świetną bazę… to tak odnośnie artykulacji. A forma odnosi się dla mnie do całości utworu: czy improwizujemy, grając w całkowicie otwarty sposób, czy aranżujemy częściowo, czy aranżujemy dokładnie… Ja to tak rozumiem, a ty to jakoś łączysz… i nie tylko ty, bo tylko tych dwóch muzyków myśli jak ja (śmiech).

Motorem do zadawania tego pytania, poza własnymi przemyśleniami, było to, że… Za każdym razem otrzymywałem inną odpowiedź!

To mnie zdziwiło, bo dla mnie od początku ta różnica była czysto techniczna, czy może bardziej, muzykologiczna.

A widzisz! Teraz mi uświadomiłeś coś jeszcze – narodziny tego pytania wzięły się z mojej, krótkiej, przygody z muzykologią i jednego z jej efektów, czyli dystansu do formy. Na tych studiach wytrzymałem trzy miesiące i mnie badanie formy naprawdę bolało. Siedzenie nad nutami i zastanawianie się czy motyw to jest: ta-ta, czy ta-ta-ta-ta, czy ta-ta-ta-ta-tu-tu… Boże. Naprawdę nie chciałem nawet próbować tak słuchać muzyki, nie wiem zresztą czy to w ogóle jest słuchanie… To mi przypominało bardziej naukę matematyczno-geometryczną. Cieszę się, że na muzykologię poszedłem mając lat dwadzieścia osiem i wiele rzeczy, w kontekście słuchania, już przemyślałem i tylko kolejne informacje przepuszczałem przez własny filtr. Pomógł mi tenepizod w jednym – poznałem trochę literatury i kilku fajnych ludzi, w tym również wykładowców, z którymi kontakt mam do dziś. Poznałem też osoby, które kończąc muzykologię były łącznie na może dwudziestu koncertach; to było dla mnie nie do pomyślenia, więc zwiałem stamtąd.

No tak. Faktycznie – muzykologia, tak jak powiedziałeś, skupia się przede wszystkim na drążeniu formy, a studiowanie na wydziałach instrumentalnych dotyczy bardziej zagadnień artykulacyjnych, bo grasz na instrumencie. W naturalny sposób instrumentalistów bardziej interesuje artykulacja. Klasycy mają ją zapisaną kropkami czy kreskami, a my – siedząc na big bandzie – mamy napisane, że kropka oznacza staccato, czyli krótko, a daszek to też krótki dźwięk, ale dłuższy. Łuk to nuty łączone i tak dalej…

Jasne. Wspomniałeś o dwóch oddzielnych zagadnieniach. Chciałbym przejść z tego tematu do specyficznego rodzaju sytuacji koncertowej – jeśli nie ma porozumienia na scenie, albo powiedzmy, że nie podoba ci się jak inny muzyk gra, to zawsze zależy ci na tym by jednak – mimo trudności – ten dialog nawiązać? Czy przeciwnie, chcesz mu jakoś dać do zrozumienia, że coś jest nie w porządku i grasz mu na przekór? A jeśli w ogóle coś takiego się dzieje, to co to daje? To może zmienić myślenie o muzyce, czy to raczej wydarzenie, o którym należy wyłącznie szybko zapomnieć?

Spotkałem się z takim pytaniem, z tym zagadnieniem i takimi przypadkami. Szczególnie muzycy grający free prezentują wobec siebie przeciwne postawy i grają sobie wbrew. W twojej książce tak powiedział Tomek Gwinciński, a dla mnie Łoskot zawsze brzmiał jak jedna maszyna i to mi się niespecjalnie zgadzało z rzeczywistością. Z tych ich przeciwności powstawał jeden wielki pulsujący silnik, ale wracając – staram się ZAWSZE nawiązywać dialog. To dla mnie podstawa improwizacji.

Jeśli już jesteśmy przy słowie „dialog” – po każdym twoim koncercie mam wrażenie, że grając tworzysz jakiś rodzaj opowieści, ale to opowiadanie jest zawsze bardzo abstrakcyjne, a jeśli się pojawia w nim jakiś jaśniejszy moment, to raczej uważam go za przejaw wisielczego humoru. Czyli mamy trzy elementy: narracyjność, pewien rodzaj melancholii i abstrakcję – czy to jest jakiś cel? Czy to wychodzi z ciebie naturalnie i w ogóle o tym nie myślisz? A może widzisz to zupełnie inaczej?

No, to jest bardzo fajna obserwacja i fajne pytanie. Dave Douglas powiedział w jakimś długim wywiadzie – jeszcze na łamach słynnego Diapazonu, który później przestał istnieć, jednego z pierwszych portali jazzowych – a to był Dave Douglas z okresu gdy nagrywał dość ciekawe płyty, bo potem poszedł w bardzo mainstreamowy jazz… Powiedział coś co odniosłem do siebie i w czym siebie znalazłem, mianowicie, że on nawet improwizując stara się nadać tej improwizacji formę. Nie wiem czy ja w ogóle potrafię improwizować w taki TOTALNIE otwarty sposób? Zawsze staram się od czegoś wyjść i do czegoś wrócić i to można usłyszeć na moich płytach. Ludzie, którzy tych płyt słuchają potwierdzają twoje słowa o narracji, tak jest, mam to w sobie i myślę, że nie ma co z tym walczyć – taka moja natura. Janusz Zdunek powiedział, że przestał grać free bo lubi mieć zarysowany jakiś horyzont i ja mam podobnie – też nie lubię się czuć jak rozbitek na tratwie, który zapieprza i nie widzi lądu. Raczej wypływam i wolę gdzieś daleko mieć przed sobą ten kawałek wyspy z trzema palmami, jak w kreskówce (śmiech). I wiesz, jest to otwarte morze, pływają rekiny, dookoła cały ten bajkowy świat, który malujemy i na którym się wychowaliśmy, ale ja cały czas wiosłuję w kierunku tych drzew z kokosami (śmiech), więc obieram za każdym razem jakiś kurs i cel, zarysem tematu czy szkicowaniem… Andrzej Przybielski tak zawsze mówił: „Panowie, przyniosłem kilka takich kreseczek”. Nazywał to szumnie kompozycjami, ale to nie były żadne kompozycje, tylko piękne melodie – bardzo zresztą chwytliwe – z których się tworzyło COŚ. Andrzej miał taki bardzo specyficzny dar, zauważyłem to u niego i może miało to na mnie jakiś wpływ. Są takie zasłyszane u innych muzyków niuanse, które jak przetwornik w gitarze, przetworzyłem przez siebie; bo kiedyś trzeba usiąść i się zastanowić kim właściwie jesteś. Bo możesz słuchać tych swoich mistrzów: Milesa Davisa, Tomasza Stańki, ale wciąż pozostaje pytanie co masz do powiedzenia i kiedyś sobie na nie odpowiedziałem, że moja droga jest właśnie taka. A ten rodzaj abstrakcji, o którym wspomniałeś, staram się wprowadzić, bo oczywistość mi jednak bardzo przeszkadza.

Powiedziałeś o tym co jest twoje, a ja zapytam teraz o coś, czego u ciebie nie ma i co ciekawe, opowiedziała mi o podobnym procesie, niedawno, Joanna Duda – ona ostatnio zupełnie omija zagadnienie tempa i rytmu. Uważam, że z tobą jest podobnie – nie znajduję w twoich partiach, w ciągu ostatnich lat, jakiegoś ewidentnego groovu. Te brzmienia są zdecydowanie bardziej „rozlane”, a jeszcze do tego zdarza ci się na koncertach schodzić do ABSOLUTNEJ ciszy i to nawet kiedy ludzie gadają. Tutaj w Psie Andaluzyjskim coś takiego się zdarzyło – publika była coraz głośniej, a ty grałeś coraz ciszej, utrzymałeś to milczenie kilka, może kilkanaście sekund… Jacek Mazurkiewicz wspomniał mi też, że gdy nagrywaliście płytę to każdy z was wybierał coś innego: Jacek Buhl groovy, a ty wręcz przeciwnie, trzymałeś się otwartych fragmentów. A przechodząc wreszcie do pytań: skąd się u ciebie wzięło to pomijanie rytmu? I jeszcze taka obserwacja, że ty nawet gdy jesteś ekspresyjny, to nie stajesz się krzykaczem – nie chcesz się drzeć? To też nie leży w twojej naturze? Czy może uważasz, że subtelnośćjest jakimś kluczem i trzymasz się jej z innych przyczyn?

Kolejna fajna obserwacja. Z tym groovem wbiłeś mi ćwieka troszeczkę, faktycznie ostatnio gram mało rytmicznej muzyki i sporo mam takich składów „fruwających”, wciąż trzymam się gdzieś poza rytmem i Jacek Buhl tak samo – miał taki okres gdzie grał zdecydowanie rytmicznie, a teraz też mija groove. Projekt Sundial właściwie nie ma basu i gramy, jakoś wciąż się kołysząc. Ja mam jakiś problem z graniem ewidentnych groove’ów. Może dlatego, że spędziłem osiem lat w Contemporary Noise Sextet i dziesięć lat w Sing Sing Penelope, a to były bardzo głośne i osadzone zespoły, co momentami mnie bardzo irytowało, że my po prostu NAPIERDALAMY… cały czas. Na tym polegał po części fenomen tych zespołów: przychodziła na nie kupa ludzi, wszyscy walili z grzywy i na koncertach był totalny czad, ale ja już od pewnego momentu byłem tym strasznie zmęczony. W tych grupach perkusiści grali bardzo konkretnie i mocno – tak gra Bartek Kapsa, zresztą bardzo fajnie, Gorzyc [Rafał Gorzycki] też miał wtedy okres fusionowy, bardzo „do przodu”, on jest zróżnicowanym perkusistą, ale zespół jako całość szedł w tym kierunku. Zmęczyłem się tym, a wcześniej miałem doświadczenia z reggae, w którym jest w zasadzie tylko rytm, więc graliśmy w sekcji: tat-tararat-tirat-tat… Zresztą uwielbiam reggae i dub, ale podświadomie odszedłem od tego, bo się przesyciłem… Może muszę znowu zacząć tak grać? (śmiech)

A czy w duetach łatwiej jest grać takie przestrzenne odcienie? Pytam bo masz ich sporo…

Duety są bardzo fajne, twórcze i intymne. Z jednej strony musisz być cały czas skupiony, a z drugiej czuję się czasem tak jakbym grał solo, ale to nie jest solo – to nie jest tak jakbyś stał na golasa. Solo to straszna formuła, ja nagrałem płytę solo, ale to inna sytuacja – bardzo cieplarniana, w pewnym sensie wyprodukowana… Nie wiem czy do koncertów solo kiedykolwiek się przekonam, a w duecie następuje to o czym wcześniej rozmawialiśmy, czyli ciągły dialog. Moja absolutnie ulubiona sytuacja w improwizacji, bardzo wymagająca. Można się bardzo pokazać, a jednocześnie wciąż odbywa się rozmowa i dlatego jest dużo ciekawszy niż solo; w solo tej improwizacji właściwie nie ma, zwykle solowe występy – te dobre – są szczegółowo przygotowane, bo nie możesz gadać sam ze sobą. Widziałem koncerty solowe spontaniczne, grane nawet przez bardzo dobrych muzyków i po pięciu minutach wychodziłem na piwo. Piotr Wojtasik wspominał, że nawet najwięksi twórcy gatunków, jak Coltrane czy Davis grali w bandach i to były bardzo dobre bandy – tak jakbyś zaprzęgał cztery konie i one ciągną ten wóz, mają dużo siły, a w solo jest tylko jeden koń i jemu to ledwo idzie. Na sile tych kilku koni polega idea zespołu, wtedy to się wszystko wzajemnie napędza, dlatego improwizowanie solo jest, uważam, bardzo śliskie. Potrzebny jest warsztat, dużo pewności siebie, pewna koncepcja… trudna sprawa. A w ducie jest już wzajemne przerzucanie piłki, albo równowaga niczym na huśtawce – ty się nie odbijesz, to kolega cię odbije, czasem zawiśniecie w górze, ktoś tam spadnie… ale się hulamy dalej.

Użyłeś słowa „wyprodukowana”. Wiesz, to się teraz odrobinę zmienia, ale generalnie wciąż jestem mało płytowym gościem – najwięcej emocji i wartości poznawczych dawały i dają mi koncerty. I ja sobie mogę nie słuchać płyt, ale muzycy jednak je wydają – co tobie dało słuchania płyt i na ile to jest inne doświadczenie niż słuchanie koncertów? A z perspektywy muzyka, na ile to są różnicujące doświadczenia? Czy płyta to jest w ogóle jakaś problematyczna przestrzeń, na przykład ze względu na kompromisy, o których mówiliśmy wcześniej i sprawy rynkowo-podażowe? Lubisz w ogóle nośnik?

U mnie koncerty i słuchanie albumów z kumplami, na domowych imprezach przy piwie szło równocześnie, czasem coś zapaliliśmy, i takie wspólne przeżywanie płyt… Pamiętam tego typu odsłuch pierwszego SBB… piękne sytuacje. Ja byłem początkowo związany ze sceną punkowo-hardkorową, ale po tym pierwszym wstrząsie, czegoś mi zabrakło, zacząłem szukać i trafiłem do Mózgu. A tam się w latach dziewięćdziesiątych działy niesamowite rzeczy, choć nie zawężałem się tylko do tego miejsca i środowiska: chodziłem i do Eljazzu, na koncerty reagge i łapałem się też na tym, że wracałem po koncertach taki oszołomiony, patrzyłem na te wszystkie płyty i myślałem: „kurwa, co ja mam teraz w ogóle włączyć?”. Wstawałem rano i czułem, że nie mogę sobie nic puścić! Dopiero jak zacząłem pożyczać muzykę – choćby od Leszka z Mózgu – i miałem dostęp do totalnego offu: wczesny Gong, Maestro Trytony i to mi jakoś zaczęło przybliżać to co słyszałem, choć to nadal nie było do końca TO, bo to są sprawy nie do przeniesienia na płytę. Zresztą wiesz dokładnie o czym mówię…

O tak (śmiech).

I ta atmosfera… Dla mnie na przykład Łoskot to był zespół typowo koncertowy, który widziałem niesamowitą liczbę razy: w Mózgu, jeździłem do Gdyni, do Torunia i przeżywałem te koncerty bardzo głęboko; a jak kupiłem ich koncertówkę to zastanawiałem się: „o co kurwa chodzi?”. Ona po mnie spłynęła jak po kaczce. I wiesz, takie wątpliwości – czy ja byłem za każdym razem pijany? Czy upalony? Co się w ogóle stało? Czym jest ta muzyka, a czym była ta na koncercie? Co jest prawdą?

Jasne…

Trochę mi to wytłumaczył Piotr Pawlak, który w książce o historii Yassu mówi, że to nie był udany koncert, ale to i tak nie wyjaśnia sprawy. To są te różnice. Aczkolwiek dzisiaj gdy jestem muzykiem, który nagrywa płyty to doskonale wiem jak to się odbywa. Studio ma zupełnie inne właściwości niż koncert. Na koncercie wypuszczasz tą muzykę, sam fakt bycia tu i teraz ma znaczenie i dlatego ja płyty traktuję inaczej – myślę, że nagrywanie płyt live jest lekko… bez sensu. Dla mnie płyta to coś przygotowanego i wyprodukowanego. Koncepcja i wizytówka grypy, taki zespół w pigułce. I to ma być zachęta do przyjścia na koncert, a na koncercie będzie jeszcze lepiej – – album to kondensat, pastylka i dlatego nienawidzę nagrywać krążków mających po siedemdziesiąt minut. Także płyta to płyta, a jak chcesz live… to przyjdź na koncert (śmiech), ale lubię nośnik.

A czy ty miałeś kiedyś w studiu producenta? Tak, że ktoś ci pomógł wydobyć z siebie coś więcej? Co sprawia, że w tej przestrzeni czujesz się dobrze?

To jest też ciekawe pytanie; producentów nie ma w ogóle w Polsce, z przyczyn finansowych. A sam rynek jest jeszcze mały, wąski i niedojrzały – tak, „niedojrzały” to jest chyba dobre słowo. Wszyscy muzycy wszystko robią sami: sami nagrywają, jeżdżą, organizują… I wytwarza się taki fatalny syndrom pod tytułem: „ja wszystko wiem najlepiej”. To jest tragiczne, zaczyna mi bardzo przeszkadzać i szczerze ci powiem, że chciałbym mieć producenta. Ktoś wchodzi z zewnątrz i pomaga mi ułożyć album, wybrać dobre podejścia i mówi: „Wojtek, dobrze będzie jeśli ten album będzie wyglądał tak i tak”. Powiem trochę brutalnie – płyta ma przedstawić zespół rynkowo i ma pomóc by więcej ludzi przyszło na koncert i na koncercie można odjechać i odrobić straty. A w studiu zróbmy tak, by te straty nie były zbyt duże, ale zachowacie swój charakter, bo kto będzie słuchał dwudziestominutowej improwizacji poza samym muzykiem i jego kolegami? Ludzie się już nie skupiają na trzyminutowym teledysku. Pod tym względem zagranica jest bardziej zaawansowana, nawet ta jazzowa. Tak się dzieje, spójrz na wielkie wytwórnie jak ACT czy ECM – oni tak robią biznes: polerują to brzmienie, pucują, wiele im się zarzuca, ale ich muzycy, na żywo, cały czas brzmią tak samo. W Polsce ta formuła nie funkcjonuje, Polacy nie są tego w ogóle nauczeni. U nas wszyscy się wolą pokłócić: „ja ten take! a ja ten!” I cały ten proces się przeciąga, bo każdy ma inną wizję. A ja bym chciał, żeby zamiast takich rozmów przyszedł gość i powiedział: „Panowie – to, to, to i to”. Koniec. I niech wszyscy go posłuchają. Wielu kolegów chyba mnie zabije za tę wypowiedź.

A pozostając przy zespole, ale przenosząc się na koncert – jak znosisz trasy?

Wszystko zależy od proporcji, ale powiem krótko i rzeczowo: nie gram teraz długich tras. Nawiązując do poprzedniego pytania – sam jestem sobie managerem i nie potrafię załatwiać takich rzeczy. Gram strzały dwu-trzy koncertowe, czasami pojedyncze… Z Innercity [Ensemble] gramy długie trasy, to jest wielka banda, ale tak sympatyczna, że przebywanie z nimi to serio sama przyjemność. Był okres z Contemporary Noise Sextet i Sing Sing Penelope, kiedy myśmy grali spore wyjazdowe trasy, prawie co weekend, jesienią i to było męczące, bo ja jeszcze wtedy pracowałem w sklepie i miałem małe dziecko. Gruby hardcore, zacząłem też chorować… To był cios, bo takich dwóch miesięcy nie przetrwasz bez picia, palenia non stop fajek, więc wpadasz w takie ciągi i masz wciąż lot. W nadmiarze to nie jest przyjemne i podobnych doświadczeń nie chciałbym powtórzyć, ale w rozsądnej dawce mi to nie przeszkadza. Zresztą, teraz gram z ludźmi z którymi mamy fajne relacje. To jest podstawa – nie grać z toksycznymi ludźmi.

To teraz odniosę się do słów Rafała Gorzyckiego – on powiedział, że muzyka? Może być językiem tak precyzyjnym, że on nie ma przekształceń. Czy ten język, muzycznie wypracowany, pomaga tylko na scenie? Czy może wpływa też na różne sytuacje poza nią? Łatwiej się później dogadać na innych płaszczyznach? A druga sprawa, to kwestia silnych emocji – wiesz, ja nie mam wielu takich doświadczeń, ale kilka tak. Gdzie nagle czujesz, że ludziom to co zrobiłeś się spodobało, dali to odczuć i wtedy jesteś na fali, ale później wracasz do domu i trzeba kupić ziemniaki… Ja nie wiem jak bym zniósł taki dysonans na dłuższą metę. Można w tym w ogóle załapać jakiś dystans?

Odnośnie porozumienia – jeśli występuje na scenie, to poza nią na pewno też jest łatwiej. Wiesz, ja nie funkcjonuję jako muzyk jobowy, więc podstawą tych składów są szczere i dobre relacje. Oczywiście: nie widuję się na co dzień z Ksawerym [Wójcińskim], Jackiem Buhlem, Jackiem Mazurkiewiczem czy Zbyszkiem [Chojnackim], ale mamy ze sobą stały kontakt, facebookowy czy telefoniczny, szanujemy się, lubimy i możemy wtedy grać. Inaczej byłoby ciężko. Jakieś napięcia się zdarzają i kiedy one sięgną skrajnych rejestrów, to może się zdarzać, że przestaniemy grać, ale na razie nie mam tak w żadnym przypadku. Co do drugiego pytania – tego wzlotu i opadania – czy można złapać dystans? Tak. Idzie się do tego przyzwyczaić, ale jak dużo wyjeżdżałem, to zdarzało się, że wracałem nad ranem wcięty, a tu dziecko trzeba spakować do szkoły… Jak masz wszystko poukładane w rodzinie, to druga strona cię stawia do pionu: weź prysznic, zjedz snickersa i przestań gwiazdorzyć (śmiech) i to też jest ważne. Niektórzy, niestety, mają taką osobowość, że jak byli cztery dni w trasie, to uważają, że już nic nie muszą robić. Mam takich kolegów, którzy po wyjazdach tylko siedzieli i palili papierosy, potem zespoły się porozpadały, a oni nadal palą te papierosy i są zdziwieni, że coś się zepsuło i powoli przestają już mieć na te fajki. Ale zgadzam się – na początku ten rozdźwięk potrafi być przykry i trudny. Jak czytałem biografię Dave’a Gahana to rozumiem, że ta różnica jest tak potworna, że cały czas je tabletki garściami i nie potrafi utrzymać w ryzach spraw rodzinnych. Jak ktoś gra trasę roczną na stadionach, jest wciąż na haju, to się NIE DA. To już nie do pogodzenia. Nie wiem sam czy – jakbym wrócił po roku – to czy potrafiłbym poznać dziecko i żonę… To jest odjazd i uważam, że tacy ludzie nie mogą być normalni, to nie jest na ich siły. Tak samo ze starymi jazzmanami: codziennie grali, nie zarabiali może dużych pieniędzy, ale wciąż byli w ciągu: koncert, sesja… Cały czas. Teraz czasy są trochę inne, te artystyczne zajęcia są bardziej rozłożone, dlatego ja więcej mam do czynienia z takim zwykłym życiem; ale codziennie mam kontakt z instrumentem.

Jasne. Odnośnie instrumentu – on jest dla ciebie wciąż nieodkryty, czy może przeżarłeś się trąbką i musisz szukać nowych dróg by się nią nie znudzić?

Kiedyś bardzo dużo słuchałem muzyki elektronicznej i stąd te figle, które uprawiam – tak jak dziś – ze Zbyszkiem, ale stary… akustyczna trąbka to jest dopiero wyzwanie. Jest wciąż polem do eksploracji i nie wiem czy ją kiedykolwiek zdążę zgłębić, bo zacząłem na niej grać dopiero w wieku dwudziestu lat, a to właściwie wyklucza zawodowe granie. Wszyscy się dziwią, że ja w ogóle gram. Dziś dzieciaki zaczynają w wieku pięciu, sześciu lat, wiesz mięśnie się kształtują. A ja swoje wczesne lata spędziłem na gitarze, grając punk rocka, interesowałem się nową falą, zimną falą… I te doświadczenia się przeniosły na trąbkę – inaczej słyszę muzykę, gram na efektach. Na początku przychodzili do mnie trębacze i pytali: „Boże jakich ty używasz środków?!” a dla mnie – właśnie przez kontakt z wiosłem – te ruchy były naturalne. Teraz nawet wróciłem do gitary i próbuję, bardziej świadomie, coś z niej wycisnąć, bo wcześniej traktowałem ją intuicyjnie i dlatego możemy gadać o Armii, Izraelu i Brygadzie Kryzys. Ja pochodzę w ogóle z artystycznej rodziny – choć nie muzycznej – i może dlatego nigdy nie interesowała mnie muzyka jako technika, choć aspekt techniczny w trąbce bywa fascynujący, ale to jest związane, między innymi, z ustawieniem zadęcia, a ja z racji późnego startu mam pewne ograniczenia na twarzy (śmiech).

A wobec tego co powiedziałeś – jak podchodzisz do samego nauczania, już jako nauczyciel?

To jest dziwna sytuacja. Dwa miesiące temu zostałem nauczycielem. Przypadkowo, bo w Toruniu szkoła muzyczna otworzyła kierunek jazzowy, a ja właśnie jazzowe studia skończyłem. Wiadomo, że polskie szkoły średnie nie uczą jazzu i uważają, że tej muzyki nie ma, tak samo jak rozrywkowej. W Bydgoskiej szkole to jest nie do pomyślenia, no ale Toruń otworzył taki kierunek i uczył tam mój kolega. To raczkująca inicjatywa i są tam dwie dziewczyny. Ja oczywiście, jako stażysta, dostaję jakieś śmieszne pieniądze wystarczające na dojazdy i hamburgera (śmiech). A, że ten mój kolega jest dość zajęty, pracuje dla telewizji, to zadzwonił do mnie i powiedział, że nie będzie już uczył w szkole, bo mu się nie opłaca i zapytał czy ja bym chciał. A ja powiedziałem, że przecież poza graniem nic nie robię, mam oczywiście problem z ubezpieczeniem zdrowotnym, więc może bym to wziął? No i faktycznie – zająłem się sprawą od lutego, są dwie początkujące nastolatki, ale jak zobaczyłem te wymagania, to się lekko przeraziłem. Ten walec szkolny ma pewne swoje prawidła – choć pani dyrektor w Toruniu jest naprawdę bardzo fajna i powiedziała: „Panie Wojtku, ma pan wolną rękę z młodzieżą, niech pan działa”. Ale przyszedł potem szef sekcji i usłyszałem: „egzamin taki, w czerwcu taki, potem przychodzi pan z dziewczynami tu, tu i na taką datę”. Wiesz, na zasadzie mieć ciastko i zjeść ciastko – chcieliby, żeby było kreatywnie i fajnie, a z drugiej strony już się zaczyna ciśnienie. Plan wstępny zamienia się w nieustanne przygotowania do kolejnych egzaminów i robi się ciężko, bo na jazz… powoli brakuje czasu. Na razie nie wiem jak to się rozwinie, jakieś perspektywy są, ale polski system edukacyjny jest totalnie idiotyczny, szaleństwo… Wystarczy, że posiedziałem trzy godziny na radzie i zrozumiałem o co chodzi. Wystąpienia, debaty, sprawozdania i to wszystko trzeba robić, bo przynosi pieniądze z ministerstwa – wiadomo. Jak nauczyciel się pokaże, to są dodatkowe pieniądze, a próba zatrzymania tego zdaje się niemożliwa. Jakbym powiedział, że to jest bez sensu, to chyba by mnie zastrzelili. Marzenie o luźniejszym muzykowaniu, ogniskach muzycznych, a dopiero na dalszym etapie wchodzenie na poziom profesjonalny, nie wiem czy w ogóle w Polsce jest jakkolwiek i kiedykolwiek realne, bo wymagałoby zwrócenia kijem Wisły. No, ale staram się jakoś pod ten walec nie wpaść i… grać z tymi dziewczynami na trąbce.