• 

Gdyby ktoś opisał pobieżnie cechy jego stylu gry, to uznałbym go – najpewniej – za gościa z kompletnie nie do mnie należącej bajki… a to bzdura; aczkolwiek przyznaję, że ta wymiana sprowokowała prywatny przegląd muzycznych aksjomatów.

Rozmowa z Wojtkiem Kurkiem / 02.VI.2019 / Dragon Poznań

Miałem wrażenie, że mimo ciągłości obecnej przez cały czas, Twoje granie to raczej robienie z bębnów kilku oddzielnych instrumentów, bo występuje wyraźny dialog przeciwieństw. To znaczy: masz bardzo krótki werbel i hi-hat, ale tomy i centrala są długie, wybrzmiewające. Na czym Ci głównie, w kontekście brzmienia, zależy i czy w związku z tak wyrazistym pomysłem problemem jest to, że grałeś  na nieswoich bębnach?

Mhm. Może od końca, czyli a propos zestawu. Mam jakąś awersję do jasnego i głośnego hi-hatu. Wydaje mi się, że zawsze i wszędzie – a szczególnie na koncertach – jest go za dużo i dlatego starałem się pozbyć wysokich częstotliwości, bo w zależności od warunków akustycznych sali ta rezonująca góra potrafi być irytująca. Jestem pewnie mocno przewrażliwiony, co wynika też z tego, że od jakiegoś czasu bardziej inspiruje mnie elektronika i bardzo krótki, punktowy, dźwięk – aż do przesady – szczególnie przy cichych i gęstych zagrywkach, raczej na małym poziomie dynamicznym. Nie podobał mi się werbel: nie było kluczyka, więc nie mogłem go wystroić tak jak chciałem, ale znalazły się kombinerki z którymi musiałem powalczyć, jednak i tak spuściłbym go zdecydowanie w dół – wolę gdy jest głęboki, długi i wręcz brzmi jak kocioł, a stopę albo mam olbrzymią i długą, albo 16 calową i króciutką, a ride zwykle zarzucam szmatą. Bardzo dawno nie grałem na tak olbrzymim zestawie jak dziś… Trochę ponad pół roku temu, ostatni raz na impro – też tutaj – z [Pawłem] Doskoczem, Michałem Bielem, Marcinem Bożkiem…

Czemu mnie wtedy nie było? Może byłem chory…

Nie! Wtedy miałeś premierę książki w Psie.

Ojej! Czyli to był grudzień,  przecież wyście tam byli!

Tak, wpadliśmy na chwilę, super to było zabawne. Właśnie wtedy grałem na pełnym zestawie ostatni raz. To były te same bębny i zapomniałem, że werbel mi się nie podobał, więc nie wziąłem swojego, ale przyniosłem blachy. Sam werbel też często tłumię szmatką, to bardzo pomaga w elektronizowaniu akustycznego soundu. Poczułem również potrzebę zmierzenia się z solowym graniem, bo zawsze improwizowałem z ludźmi – od jednej osoby do czterech. Warsaw Imprivisers Orchestra było największym składem, choć grałem z nimi tylko kilka razy. Powstał problem z własną tożsamością, potrzebowałem ją wyeksplorować, więc wszedłem w granie solo – czyli chęć odpowiedzi na pytanie co z tym bębnem zrobić sam na sam, tak by to było dla mnie interesujące. Okazało się to trudne, ujawniła się moja miłość do elektronicznego dźwięku i preparacji. Teraz zdarza się, że mój zestaw to wyłącznie werbel i mikrofon, który dostarcza dźwięk do interfejsu, przez co odzwyczaiłem się od akustycznego grania z ludźmi, ale nabrałem sporo świeżości w głowie. Niestety, straciłem trochę formy i biegłości, bo się wszystko pokręciło i nie mam już na zawołanie tych patentów, które zawsze gdzieś mogłem dorzucić, ale efekt jest ożywczy. Mam potrzebę odnalezienia solowego języka i myślę, że jestem na dobrej drodze, a na pewno na jakiejś.

A propos  solo –  dziś miałem wrażenie jakby ze cztery razy (?) zmienił się między Tobą a Jędrzejem [Łagodzińskim] kierunek skupienia. Czyli tego kto grał do kogo. A czasem tak jakbyś mimo bycia w duecie grał jednak odrobinę sam. Jest w tym jakaś celowość, czy nad tym się nie panuje? Bo nie mogłem się odciąć od myśli jakbyś na początku to Ty grał w kierunku Jędrzeja, a w drugiej części raczej kreowałeś podstawę i to on grał do Ciebie,  a nawet  się do Ciebie  podłączał. Wojtek Jachna mi zresztą o tym opowiadał, że w duetach czuje się często trochę jakby grał solo, choć wiadomo, że niezupełnie…

To jest bardzo ciekawe zagadnienie. Nie wiem na ile mam świadomy wgląd do niego, ale wszystkie etapy, o których powiedziałeś, zarejestrowałem w mojej głowie. Nie potrafię szczegółowo wyznaczyć proporcji, ale każdy z nich pojawił się celowo, choć wydawało mi się, że pierwszy numer to była bardzo  contra  między nami…

Często grasz komuś na przekór czy jednak starasz się nawiązać dialog?

Tak i tak, bardzo często gram specjalnie na przekór i to nie wynika z negowania tego co ktoś robi, tylko z chęci zmiany punktu ciężkości, a czasami – choć bardzo rzadko – również z potrzeby złamania koncepcji, albo estetyki w jaką ktoś chce mnie wrzucić, ale zazwyczaj, po prostu, podoba mi się contra. Lubię ją. Kiedyś wydawało mi się, że to jest uniknięcie oczywistych rozwiązań w stylu „gramy razem”, a teraz w ogóle nie uważam, żeby to było jakieś świeże. Teraz zdaje mi się to tak samo oczywiste jak „granie razem” – czyli po prostu gramy ze sobą, albo gramy przeciwko sobie. To jedna z podstawowych dróg i jakoś to się miksuje „pomiędzy” i właśnie efekt wymieszania i te skrajności są ciekawe…

Skoro jesteś w stanie grać razem i przeciwko, to czy przy totalnym braku porozumienia tę sytuację można przekręcić na korzyść?

Myślę, że… tak. Ustawię się z drugiej strony, czyli jako słuchacz: byłem nie raz świadkiem improwizowanych duetów, między ludźmi, którzy od początku do końca byli wręcz źli na to co się działo i na to jak bardzo tego nie kontrolowali, jak bardzo nie wiedzieli co zrobić i uciekali w jakieś dziwne rozwiązania i ta suma to było COŚ. Coś interesującego, wbrew pozorom – albo właśnie dzięki drastycznemu brakowi komunikacji – wybiegało poza zwyczajny kontekst, stając się okrutne i obrzydliwie żywe. Czynników jest tak wiele, że próba zamknięcia tego co się dzieje tylko w kategoriach: „jak gładko im się ze sobą grało” jest bez sensu.

Odnośnie kontekstu, bo Wy chyba graliście też wczoraj, prawda? Czy fakt nagrywania dzisiejszego koncertu coś tu zmienił? Popsuł coś albo może jakoś pomógł?

Różne są płaszczyzny tego porozumienia. Wczoraj zagraliśmy koncert, który bardzo wymknął się naszym przewidywaniom i żałowaliśmy, że nie został zarejestrowany, bo moglibyśmy się do tego odnieść. Nie wchodziłem w taki rewir grania na bębnach od lat: polirytmii, patentów, podziałów rytmicznych… Ale paradoksalnie to nagrywanie sprawia, że po fakcie myślę: „a może lepiej było nie nagrywać”. Mam małe poczucie, jakby coś było nie tak z wynoszeniem koncertu na zewnątrz. Jest to część bycia muzykiem, trzeba się z tym mierzyć i to jest naturalne, ale można podążyć ścieżką dyskredytowania tego faktu, uznać zwyczajnie za kolejny czynnik zewnętrzny czy inne środowisko. W trakcie grania staram się nie myśleć o tym, że coś się rejestruje, albo jak to wypadnie na płycie, ale nie jest też tak, że zupełnie nie zwracam uwagi na mikrofon, tym bardziej, że dzisiaj tak totalnie przywaliłem i wtedy pomyślałem: „o Jezu, żebym go nie zepsuł!”. Naprawdę w niego pierdolnąłem i później przez chwilę drgał i natychmiast miałem w głowie, że będzie to można wyciąć. Wiesz, ja też realizuję, produkuję, nagrywam, miksuję muzykę i jestem w temacie również od drugiej strony. Często o tym myślę, ale Bartek [Olszewski] podszedł do sprawy tak fachowo, z takim sprzętem i z takim nastawieniem, że kwestie techniczne można było spokojnie odpuścić…

Doprowadziłem rok temu do nagrania koncertu zespołu bez jego wiedzy i wyszła dalece najlepsza płyta. Czy uważasz, że taki ruch jest OK, czy może to gwałt na muzyku i tak nie wolno, bo pomysłodawca się zanadto panoszy?

Wiesz co, może w latach 50. czy 60. bym się nad tym zastanawiał. Możliwość bycia zarejestrowanym jest dziś naturalna, a gdybym fakt rejestracji traktował jako gwałt na własnej działalności to chyba bym zwariował! Nie chciałbym, żeby ktoś taki materiał zmiksował bez mojej wiedzy i wydał po kryjomu. Już nie mówię o zarabianiu pieniędzy… bo nic by nie zarobił (śmiech).

Tu sytuacja wyglądała tak, że to ja wybrałem numery i zespół całości nie słyszał, a realizator, któremu wysłałem ślady też zastrzegł, że to on podejmuje decyzję. Więc w sumie całość działa się w bardzo dużym stopniu poza zespołem. Poprosili mnie żebym jeden utwór dorzucił później i napisałem dlaczego właśnie taki, ale znów sam podjąłem decyzję. Tylko musieli zapłacić (śmiech).

Niezłe! Zrobił swoje i wysłał rachunek (śmiech). Mocne. To faktycznie skrajnie producenckie postępowanie.

No i potem pojawiło się siedem recenzji. Dwie polskie i pięć zagranicznych i w zasadzie wszystkie w jednym tonie, czyli: „czekaliśmy na taką płytę 10 lat”. Jednak brak świadomości dotyczącej nagrywania i oczywiście oddanie tego później ze właściwe ręce, okazały się kluczem.

Rozumiem, że to nie był materiał improwizowany?

Nie był. To znaczy: tam są miejsca improwizowane, ale są też konkretne struktury, bo Gerry Jablonski Band to taki ekumeniczny blues rock.

Niesamowite, że oni się zgodzili. Nigdy nie byłem w takiej sytuacji, żeby wszystko było robione aż tak bardzo za mnie. Mam jakąś potrzebę – i to niewątpliwie jest często złe – oraz wewnętrzny przymus decydowania o wielu elementach. Nie wyobrażam sobie, żeby na etapie produkcji ktoś to robił beze mnie, ale wiesz co? Gdyby to był ktoś zaufany, to bym chętnie na to poszedł, ale miałbym później sporo wątpliwości i uwag. Z tej historii cieszy mnie to, że oni docenili efekt końcowy, że im się to spodobało, że otworzyli się na to. Ekstra.

Wróćmy do twoich produkcji – jeśli mówisz o swoim graniu solo, to kwestie kontroli doskonale rozumiem i przyjmuję, że tak jest i że może wyjść na plus. Ale co w konfrontacji z innymi muzykami? Rozmawiałem niedawno z Wojtkiem Jachną i wspomniał, że boli go, że producentów w Polsce nie ma, a jeśli są to tych niezależnych muzyków nie stać na nich…

No, zdecydowanie (śmiech).

…że wytwarza się taka fatalna postawa, czyli: „ja wszystko wiem najlepiej”. I kiedy dochodzi do wyboru konkretnych podejść to się pojawiają kłótnie, wszyscy tracą czas, są zmęczeni i sfrustrowani. I wspomniał, że chciałby, żeby jeden gość wziął za to odpowiedzialność i zamknął temat. I niech mu wszyscy zaufają. Masz podobne problemy, czy ucho zewnętrzne też by się przydało?

Nigdy nie miałem takiego konfliktu, żeby nie udało się dojść do porozumienia. Nie wiem jak to wygląda z zewnątrz, ale uważam, że moje podejście jest takie, że jeśli mamy na przykład kwartet i ktoś jest niezadowolony z tego co zagrał, a wszyscy inni są zadowoleni i uważają, że to jest świetne to moim zdaniem uczciwie jest uznać to niezadowolenie. Jeśli przez takie podejście okaże się, że nie ma materiału, to wtedy trzeba by pójść na kompromis, ale nie spotkałem się z taką sytuacją. Zawsze – przynajmniej tak mi się wydaje – panowała olbrzymia zgodność, albo ja zabierałem wszystkie tracki, wybierałem dwanaście fragmentów, a potem wspólnie selekcjonowaliśmy z tego siedem i podejmowaliśmy decyzję. Intuicyjnie staram się działać z ludźmi, z którymi wiem, że dojdziemy do porozumienia, aczkolwiek zdarzały się sesje, że nigdy wcześniej się nie spotkaliśmy, graliśmy na pałę i zawsze udało się doprowadzić sprawę do końca. Z drugiej strony: otwierając się na to co powiedział Wojtek wierzę, że pojawiają się takie problemy, możliwe, że wtedy producent to jest rozwiązanie. Mi by on się przydał, ale na innym poziomie, to znaczy – zewnętrznej nowej jakości, jako dodatkowy element.

Czegoś ci brakuje? Czy może taka osoba mogłaby wnieść element, którego nikt się nie spodziewa?

I jedno i drugie…

…bo mogłaby też zepsuć (śmiech).

No tak, oczywiście. Granie solowe jest bardzo osobiste, ale w zespole masz jednak ciut większy dystans, bo nie odpowiadasz za to co robi ktoś inny. Producent mógłby to wnieść na nowy poziom, bo albo dobrze miksuje, albo ma świetne graty, albo ma wizję i akceptujesz jego estetykę, mimo że wybiega poza Twój horyzont… Bardzo jestem ciekaw, co by zrobił jakiś producent gdyby wziął tracki zespołu Chryste Panie i to wyprodukował, ale to już kwestia pieniędzy, a mało jest osób, które gotowe są to zrobić na 100% za jakieś marne grosze. To jest tak kosztowny proces – jest kurwa najbardziej kosztowny ze wszystkich – więc na pewno nie ma komfortu finansowego w podejmowaniu takich decyzji, ale lubię DIY. Jeśli jest szansa, to korzystam z profesjonalnych rozwiązań, doceniam piękne brzmienie i lubię czasem tę studyjną sterylność, jednak samo założenie radzenia sobie samodzielnie z ekonomicznymi problemami jest super: można poznać siebie, wiele się nauczysz, sięgniesz po nowe rozwiązania i zamykanie się na to i mówienie „a nie ma kasy” – choć nawet nie twierdzę, że ktoś to robi – to olbrzymi błąd. Albo nie, to nie jest błąd – to jest bez sensu.

To to co powiedziałeś pcha mnie trochę do pytania, które łączy się z polską filozofią XX wieku i jej dwoma – biegunowo od siebie odmiennymi – obliczami. Tadeusz Kotarbiński zadawał sobie głównie pytanie: „co jest do zrobienia?”, czyli jego koncentracja szła na zewnątrz, można chyba powiedzieć, że do ludzi. A Henryk Elzenberg odwrotnie, czyli: „co ja mam zrobić?”. Był, jak sam siebie określił, autocentrykiem. Człowiekiem zwróconym ku sobie. Na scenie muzyki improwizowanej łatwo by się pewnie pokusić i opinię, że wszyscy muzycy są tu autocentryczni, ale jednak zapytam – do kogo Ci bliżej?

To są punkty odniesienia i życie zawsze jest gdzieś pomiędzy, ale zająłem się muzyką, bo na duże kompromisy nie umiałbym chodzić. To przestrzeń, która z założenia pozwala być… Rany, jakie jest właściwe słowo?

Sobą?

Nie byłbym aż takim optymistą (śmiech). W każdym razie, to przestrzeń stwarzająca szansę by możliwie dużo decyzji podejmować świadomie, nie tylko na poziomie estetycznym, ale też odnajdywania się w świecie, środowisku… To olbrzymi temat. Za mało jeszcze przerobiłem by o tym lekko mówić, natomiast wydaje mi się, że stwarzanie bytów, które ci się nie podobają wchodzi w grę tylko wtedy jeśli ta sztuka jest literalnie zaangażowana, albo wynik procesu, który trwa i nie do końca masz nad nim władzę. Może jakby mi ktoś płacił ogromne pieniądze, to bym wydawał rzeczy, które mi się nie podobają. Z jednej strony mierzysz się z rzeczywistością w której jesteś, a z drugiej czuję, że powoli zaczynam dochodzić do momentu, w którym świadomie generuję rezultaty, które powinny się ujawnić. W kontekście grania elektro-akustycznego, na podwórku polskim, płyta Ovule – kurwa, nie chcę przesadzać – coś otwiera. Jeżeli przyjmiemy taki zbiór jak elektro-akustycznie granie na bębnach w Polsce, to w tym zbiorze ten materiał coś znaczy, możliwe, że znaczy  i  w szerszym  zbiorze,  ale nie chcę się porywać na zbyt duże słowa. Jest to jakiś krok, który będzie trwał jako – powiedzmy – nowy punkt odniesienia, a dzięki internetowi jest tyle możliwości rezonowania ze wszystkim innym, że efekty mogą być za 10 czy 20 lat. To jest ekstra w wydawaniu płyt i ich urzeczywistnianiu – rezultat może się odezwać gdzieś, gdzie byś się tego w ogóle nie spodziewał.

Wiesz ja jestem gościem, co trochę mi się zarzuca, albo przede wszystkim zarzucam sobie sam, który  za bardzo  nie słucha płyt. Ostatnio stwierdziłem nawet, że jedyny sposób słuchania muzyki na nośniku jaki mnie interesuje, to podejście do niego jak do koncertu: jest ciemno, zakładam słuchawki, rozkręcam je dość ostro, i słucham tylko jeden raz. Spisuję na szybko wrażenia i do sprawy nie wracam. Przy wysłuchanych 70 koncertach w roku, nie mam za bardzo potrzeby słuchania muzyki w domu. Takie słuchanie się pojawia tylko zadaniowo, czyli jak  wymyślę sobie jakiś artykuł. A Patryk Zakrocki powiedział mi kiedyś, że słuchanie samemu muzyki na słuchawkach, godzinami w samotności, dało mu ogromnie dużo i, że budowanie oczarowania muzyką w ten sposób, małymi krokami, jest dla niego bardzo ważne. A jak u Ciebie się to układa?

Bardzo interesujące są te słowa Patryka i trochę zazdroszczę mu takiej zdolności. Może gdybym potraktował to jako zadanie do zrealizowania, to mógłbym postępować podobnie, ale chyba minął ten czas… może on wróci? Minął okres wałkowania albumów i odkrywania niuansów w momencie, gdy poczułem przesyt melodiami, harmoniami, powtarzalnością… Irytuje mnie konkretny nastrój, który dyktują ściśle zaaranżowane kompozycje, nie do końca chcę się temu poddawać i traktuję to jako ofensywne zagranie. To jest do zbadania, ale myślę, że zawsze to dookreślenie – wraz z wyraźną harmonią czy melodią – się pojawia i jest jakoś narzucające. A płyty i koncert to dwie zupełnie różne rzeczy i ich porównywanie to hardcore. Bywało tak, że słyszałem koncert, potem nagranie z tego koncertu i uważałem, że to jest TO, albo, że płyta nawet była lepsza od koncertu, choć koncert był dobry, ale z założenia jak nagrywam płytę to myślę o tym, że nagrywam płytę, próbując nie blokować się na spontaniczne emocje… Ale nie, nie jest też tak do końca – jak nagrywaliśmy z Sashą [Anną] Jędrzejewską, a było to nasze pierwsze spotkanie w duecie i drugie w życiu, od razu w studio, to tam jest bardzo dużo energii. Wtedy zapominaliśmy, że nagrywamy płytę i wszystko na tyle działało, że dało się to zrobić. Nie upierałbym się przy żadnym z możliwych kierunków, bo wiele zależy od dnia: sytuacji, osoby, założeń, słów wypowiadanych do siebie, tego co zjemy… Uważam, że to wszystko wpływa na efekt końcowy.

Trochę odbiegnę, ale właśnie jeszcze jedną obserwację sobie przypomniałem – wiele było dziś takich momentów, że ruch całej ręki, z może nawet całego Twojego ciała, zdawał się spokojny i nieoczekiwanie, w ostatnim momencie, następował nagły strzał z nadgarstka. Czyli wiesz – nie jak amerykańscy perkusiści, gdzie widać  dokładnie, że zaraz zza głowy przyjdzie walnięcie z armaty (śmiech). To jakiś rodzaj techniki, którą stosujesz  z premedytacją?

Musiałbym siebie zobaczyć, ale wiem o co ci chodzi. Używam ruchów, które są wystarczające i zdecydowanie nie jestem gościem, który się tak wygina przy zestawie i na pewno nie grałem dźwięków, które by tego wymagały, to wszystko było w zasięgu dynamiki, ale faktycznie wychodzi mi raczej takie „strzepywanie” mam w nadgarstku jakiś luz. Miałem dziś taki moment gdy Jędrzej mnie zostawił: niby solo i nagle się poczułem – a nigdy wcześniej czegoś takiego nie miałem – jak taki stary bębniarz, że przecież nie będę się na nic siłował, tylko poszperam spokojnie, trochę mocno, trochę słabo, gdzieś rzucę, nie trafię, wiem, że to mogłoby być lepsze, ale spoko, gdzie spadnie to spadnie… Oczywiście nie wiem jaki był efekt, bo tu naprawdę trzeba mistrzostwa, ale to nowa jakość w moim myśleniu. Miałem ten moment, że poza wrażeniem, że gram luźno, to przyszła jeszcze jakaś bezczelność, czy ciekawość. Dobrze nam się gra z Jędrzejem bo mamy inny background, ale mamy dla siebie dużo zrozumienia i plan na to by to wykręcić do góry nogami i nagrać materiał, który nie będzie taką zupełną frytą. On ma fajną niespieszność w graniu. Oczywiste by było gdyby do moich zapierdalań dołączył się gość, który ciśnie na saksofonie  truloułuujuu!  To by było nudne. Zresztą, dziś pojawiły się ze cztery inne energie i jestem ciekaw co będzie na nagraniu, bo czasem jest tak, że nie można się od jednej dominującej formy uwolnić, bo wpadasz z kimś w coś i koniec, a tu nie – różne zagadnienia, nie do końca spójne, ale przez to interesujące. Zobaczymy – może wyjść z tego dziadostwo, ale może być też kreatywne (śmiech).

Dużo było momentów pomieszanych, ale nie miałem wrażenia, żeby to był majonez, mydło i powidło. To znaczy: raz, gdy w pierwszym numerze nie używałeś blach, a w drugim one dominowały to się wystraszyłem, czy to nie będzie ciągłe pokazywanie innych środków wyrazu, ale nie. Bałem się bo to się we free zdarza, a wtedy się z tego robią warsztaty bębniarskie. Jedyny zarzut jaki mam to taki, że ostatni utwór to już było zbyt wiele. Nagle moje głowa się wyłączyła.  Może nawet ten utwór był fajny, ale moje moce przerobowe się skończyły. Staram się jednak maksymalnie skupić, i po pewnym czasie to już niemożliwe i nie mam nad tą granicą żadnej kontroli.  Wiesz, idiom rockowy grania minimum 80 minut to dla mnie potworność…

Ja sobie narzuciłem to by dać inny rozpęd: grać kilkoma kolorami, ale się tym nie zapałować na śmierć, a odnośnie długości, to zmienia się moje podejście… miałem taki moment, że uważałem, że koncert musi być za długi i to poczucie musi się wydarzyć. Wcześniej całe życie myślałem, że lepiej krócej niż dłużej… Jednemu wystarczy 15 minut, ktoś obok chce 30 minut, a w dalszym rzędzie jest ktoś kto chce sobie tu posiedzieć 2 godziny. I próbuję się dystansować od różnych opinii. Było jak było – komuś weszło, komuś nie weszło, nie stawiamy tu granic. Myślę, że zasada wolnej ekspresji we free powinna też uwzględniać czas koncertu. Zresztą – kto komu broni wyjść (śmiech)?

Ależ oczywiście (śmiech). To teraz – na koniec – do kwestii estetycznych wrócimy, przyznaję, że w kontekście mojego z nimi problemu. Jestem fascynatem artykulacji, również w jej fizycznym wymiarze. Pamiętam taki koncert Lotto kiedy Paweł Szpura uderzył w crasha – a ja siedziałem bardzo blisko niego – i poza tym, że sam dźwięk był wieloaspektowy, to wiatr z jego talerza miałem na twarzy, to było…

Groźne.

…super! A przy okazji elektroniki tej fizyczności nie ma. Jeśli na tym samym syntezatorze, przy identycznych ustawieniach  i w tych samych warunkach, Józef Skrzek zagra dźwięk A i ja zagram dźwięk A to to będzie ten sam dźwięk. Ale jeśli ja zagram dźwięk A na fortepianie i on zagra dźwięk A na fortepianie, to już ZUPEŁNIE co innego, więc tu się pojawia mój kłopot. Poza tym…  często mam wrażenie, że ktoś nakłada sobie pętlę: pierwszą, drugą, trzecią i bach  coś zawija, jakieś pasmo daje głośniej i to  niby już muzyka,  a  mi pozostaje  poczucie, którego nie znoszę czyli TOTALNEJ straty czasu. Czuję się tak jakby ktoś zamiast mówić do mnie sensowne zdanie gadał  wciąż:  hop, hop, bum, bum, dig, tralala… Koncerty elektroniczne, które mnie poruszają zdarzają się bardzo rzadko, ostatnio choćby w Mózgu Christopher Chaplin z Lumą Launishem, Joanna Duda w Psie czy Hania Piosik w Dragonie…  Dziś wielką zaletą był dla mnie brak zaangażowania frontów. Bo nagłośniony i puszczony przez fronty sound akustycznego instrumentu jest już jakoś ograniczony. Zamiast się szeroko rozlać jest jakby wciskany  w obrysowane i ograniczone pole,  niczym pole prostokąta,  ta wielokształtność znika… A jak Ty do elektroniki  podchodzisz, co ona Ci daje?

Jeśli ktoś robi muzykę elektroniczną nakładając sample tak jak mówisz, to to po prostu źle robi, albo trafiałeś na zły dzień – wiesz, dobry muzyk zawsze może zagrać fatalny koncert. Ja to zrobiłem TYLE RAZY, że nawet nie będę próbował tego usprawiedliwiać. Nie do końca zgadzam się z tym co powiedziałeś o naciskaniu dźwięku A i, że to pierwsze A to to samo co drugie A. Piękną rzecz powiedział mi Tadeusz Sudnik, którego znam i z którym grałem, odnośnie grania na perkusji: „każdy może wydać na perkusji pierwszy dźwięk, ale już nie każdy powinien wydawać drugi”. I pozwolił mi wydawać kolejne (śmiech). Ja bym to rozszerzył i powiedział, że dokładnie tak jest z tym syntezatorem – bo liczy się dłuższy odcinek czasu, a nie samo brzmienie i artykulacja, co nie zmienia faktu, że to bardzo trudna robota i trzeba dużo czasu z tym spędzić, wiedzieć co się dzieje na świecie by wrzucić gdzie trzeba dobre brzmienie. Tak jak z bębnami – gra pięciu bębniarzy, ale tylko jeden ma sound w łapie i tak samo jeden ma poczucie estetyki w łączeniu kolorów, a ktoś inny robi teoretycznie to samo, ale to po prostu nie działa. Łatwo się można w tym zagubić. Wiesz – pójdziesz do sklepu perkusyjnego w Turcji, masz całą ścianę blach, i co z tego, że sobie je wszystkie kupisz jak nic na tym nie zagrasz? A z elektroniką to nie jest jeden sklep… Są producenci, którzy mówią, że nie dlatego pracują na analogach, że mają ten szlachetny dźwięk, tylko dlatego, że mają bardzo ograniczone możliwości, a na cyfrze się gubią i nie wiedzą co mają robić. Jakbyś posłuchał Mateusza Wysockiego – Fischerle – który współtworzy wydawnictwo Pawlacz Perski, to poziom organiczności jaką uzyskuje… byłbyś zaskoczony. Po moim albumie wydanym w Pawlaczu pojawiła się płyta Krzysztofa Ostrowskiego, z którym spotkaliśmy się w Bydgoszczy na 25 leciu Mózgu, bo on tam był zdaje się jednym z akustyków i wspomniał, że słuchał mojej płyty i, że jest to dla niego właśnie to na co czekał, a ja później słuchałem jego materiału i myślę, że doskonale wiem co miał na myśli, choć on do tych zagadnień podszedł w zupełnie inny sposób. Więc ja w elektronice szukam organiczności, randomowego przepełzania i kwantowej fluktuacji (śmiech) i jeśli się to znajdzie pomimo immanentnej bezpośredniości i ostrości, to wtedy może trafić do środka. Uwielbiam też relację elektro-akustyczną, ten akustyczny: ciągnący się, lekko niestrojący, długi bęben z całą miękkością uderzenia i wybrzmienia, w połączeniu z syntetycznym dźwiękiem, z którego jest stworzona organiczna materia – to jest coś.

• 

•