Czy taka nagła zmiana miejsca koncertu – jak dziś – może jakoś wpłynąć na muzykę? Czy to nie ma większego znaczenia? Myślałeś o tym koncercie, jako o takim, który odbędzie się w Zamku [Centrum Kultury Zamek w Poznaniu] i już jakaś wizja powiązana z konkretną przestrzenią zaczęła kiełkować i to się zawaliło? Czy zupełnie nie?

Nie. To rodzaj świata zamkniętego w walizce – zamykasz ją i przenosisz w inne miejsce. Jest, po prostu, pewien zestaw zasad jakimi się rządzi zespół – tu dobrym przykładem będzie wciąż powstająca nowa płyta Bastardy. Pierwotne założenie było takie, że chłopaki [Paweł Szamburski & Tomasz Pokrzywiński] będą używać sporo elektroniki: delayów i tak dalej… Mieli to wszystko przygotowane na próbach, a wraz z rozwojem tych prób, wnioski szły w tę stronę, żeby jednak nie używać żadnych efektów i trzymać się akustycznego charakteru instrumentów. Był też pomysł, żeby w studio skorzystać z brzmienia drgania sprężyny od werbla, bo się świetnie wzbudzał z moim klarnetem kontrabasowym – kiedy grałem jeden dźwięk, ta sprężyna się odzywała i to dawało niesamowicie dziwny rezultat i miało wejść na płytę. Potem pojechaliśmy do Tonnstudio w Łodzi i okazało się, że jest szkodliwe, niepotrzebne i przeszkadza; bo my musimy się przede wszystkim skupić. To jest najważniejsze – skupienie i oddanie się grze tych dźwięków. Wczoraj graliśmy z Polonką we Wrocławiu, mamy przygotowanych osiem utworów; a to był nasz pierwszy pełny koncert i na bis nie wiedzieliśmy co zagrać. Zapytaliśmy publiczność czy może jakiś utwór powtórzyć? Piotrek [Zabrodzki] zaczął grać, a Janek [Młynarski] od razu powiedział, że on akurat tego nie chce grać (śmiech) i nagle poszliśmy w impro. I co się okazało – jeśli wchodzisz w impro z zespołem, który ma swój rys, to on się automatycznie ujawnia w improwizacji, nawet gdy bardzo mocno wychodzisz poza ustalone ramy. Bardzo silnie to czuję też w Bastardzie, czy gdy gram z Bubą [Kuyatehem] w duecie. Wtedy pewien system dźwiękowy zamyka się w walizce i dlatego można go przenieść w jedno czy drugie miejsce. Choć oczywiście sala w której się gra ma znaczenie, a z Bastardą wręcz ogromne – zupełnie inaczej nam te koncerty odpalają, właśnie przez wzgląd na warunki akustyczne…

Właśnie, odnośnie kolejnych miejsc i dźwięków Bastardy w nich – ja bardzo mocno przeżyłem pierwszy koncert w Szpilmanie, ale gdy zagraliście później tutaj, w Dragonie, miałem wrażenie jakby połowa dźwięków wyparowała, nie mając się dokąd rozejść. I tu interesuje mnie temat samego wprawiania powietrza w ruch. Gerry Jablonski powiedział mi, że dla niego w gitarze elektrycznej najważniejsze jest by mieć kontrolę nad przestrzenią, która dzieli gitarę od pieca. I jeśli nad tym nie panujesz, to granie na elektryku w zasadzie mija się z celem…

Tak, tylko wiesz, w klarnecie wszystko jest wibracją: wibruje stroik, wibruje instrument pod palcami i można się skupić tylko na jednym elemencie, czyli istocie brzmienia. Pod koniec stycznia w Teatrze Narodowym była premiera Zemsty Nietoperza (Straussa) i tam musiałem bardzo szybko wrócić do klasycznego klarnetu, dalekiego charakterem od tych rzeczy na których się zwykle skupiam, czyli muzyki współczesnej i improwizowanej. Przez to, że grałem z muzykami, którzy wykonują wyłącznie klasykę, zobaczyłem, że plastikowe stroiki, których używam zarówno na klarnecie basowym jak i zwykłym, nie dawały mi barwy, której potrzebowałem i teraz już mi tak zostało, że plastikowy stroik mam wyłącznie na klarnecie kontrabasowym; to specyficzny instrument i ważne jest wysychanie tych stroików – w kontrabasowym są o wiele większe i dużo szybciej schnie to drewno… Gdy stroik jest drewniany występuje o wiele większa plastyczność brzmienia i jego kolorystyczna rozpiętość. O to bardziej mi chodzi. Mniejsze znaczenie ma świadome kontrolowanie słupa powietrza. Dźwięk ewoluuje wraz z muzyką, którą wykonuję – w Małej Orkiestrze Dancingowej, gdy gram na saksofonie tenorowym, to natychmiast przez te standardy międzywojnia, włącza mi się Ben Webster (śmiech).

Czyli muzyka nie jest jedna? Estetyzujesz ją?

Aż tak bym nie powiedział, raczej fascynuje mnie… Jakieś osiem lat temu wymyśliłem sobie projekt „muzyka do języków”. Polega to na tym, że przestrzeń nie powoduje ograniczeń dla inspiracji – przesuwam się po mapie i teraz, dwudziestego siódmego kwietnia w muzeum Azji i Pacyfiku, będzie premierowy koncert z językiem wietnamskim. Lam Quang My zaśpiewa, Tadeusz Sudnik będzie robił elektronikę, Tomek Wiracki na fortepianie i ja na klarnecie. Wszystko polega na tym, że brzmienie mojego instrumentu zmienia się w zależności od kraju i języka z którym w danym momencie współpracuję. Inny ten klarnet się staje w duecie Laar z Pawłem Szamburskim i Warszawską Grupą Gamelanową, inny jest azerski, inny jest grecki, inny jest żydowski, a inny jazzowy nowoorleański…

To teraz chciałem podpytać o konceptualność – gdy grałeś tutaj niedawno z Bubą, to za każdym razem opowiadałeś o kluczowym założeniu w kolejnych utworach. Czy chcesz by ludzie odebrali tę muzykę w jakiś konkretny sposób? A druga sprawa – w tym duecie bardzo dużo było operowania dynamiką. Twoje fragmenty solowe grane forte były potwornie intensywne, ale nigdy nie trwałeś w nich zbyt długo. Potem przychodziła progowa różnica, bo nagle schodziłeś do piano czy pianissimo… Uważasz, że muzyka działa gdy jest dynamiczna? A może musisz zejść z tych skrajnych emocji, żeby nie zwariować?

Falowanie dynamiczne w naszym duecie bierze się z tego, że klarnet basowy poważnie dominuje nad korą, a ważna jest przede wszystkim relacja między mną a Bubą. Zależy nam na tym, by nie powstało wrażenie, że kora jest instrumentem permanentnie akompaniującym klarnetowi basowemu. Dlatego jest tak, że go wypuszczam, on gra solo, ja później gram solo w górnych rejestrach i dlatego mogę być tam tylko chwilę, bo inaczej Buba się nie przebije.

To teraz czysto hipotetyczna sytuacja, a może wcale nie – jeśli jesteś w zespole i nie podoba ci się jak któryś z muzyków gra, to próbujesz mimo to wejść z nim w dialog? Czy może grasz mu na przekór, żeby jakoś dać do zrozumienia, że sytuacja ci nie leży?

To może wynikać z osobistej filozofii grania oraz tego kto i jak ma w głowie poukładane pewne sprawy. Czasem ktoś wychodzi śmiało na solówkę i to jest OK, bo nie bryluje w tym czasie – to solo nie jest ewidentnym pokazem jego umiejętności i zawiera się w estetyce zespołu. Gorzej jeśli ktoś poza tę określoną estetykę wychodzi, bo jego dźwięki są wtedy odklejone od reszty. Wiesz – ja z racji wykształcenia mogę zagrać każde nuty, ale tu przecież nie chodzi ani o dolny, ani o górny rejestr, ani o szybkość, ani o barwę, tylko o dobry smak. Po prostu pewnych rzeczy, z niektórymi ludźmi, nie robisz. Na przykład w trio z Mikołajem Trzaską i Kenem Vandermarkiem wiem, że gdybym zagrał jakiś rodzaj dźwięku, typu słodka fraza… To mogłoby przybrać jedynie formę eksperymentu – zagrać melodię w stylu Kennego G i popatrzeć na ich miny, a potem znowu ją zagrać i obserwować jak się w nich gotuje wszystko, bo są na mnie wkurzeni: Mikołaj zaciska zęby, a Ken odkłada saksofon i chce wyjść z sali (śmiech). Mógłbym tak sprawdzać jak bardzo im się coś nie podoba. A a propos tych relacji w zespole, gdy coś mi się nie podoba – są dwie drogi: mogę wchodzić w interakcję mimo wszystko i to bywa bardzo inspirujące, jeśli poruszamy się w, powiedzmy, stylu niechcianym. Można by powiedzieć, że granie z Bubą to nie jest do końca mój świat dźwięków, bo to rodzaj takiego ładnego grania, ale górę bierze to, że ten duet ma bardzo dużą moc jeśli chodzi o wyrażanie emocji. A druga rzecz – jak wspomniałem – ja naprawdę chcę się przesuwać po mapie. To mi poszerza horyzonty, zmienia instrument, bo Afryka to zupełnie inny rodzaj spuścizny dźwiękowej. Chciałbym w przyszłości zrobić projekt z wokalistką z Korei Południowej Youngji Oh, współpracować z Indianami Navaho… To są sytuacje bardzo otwierające i ciekawe, bo nie zasklepiam się w jednym idiomie muzyki czyli free improv i koniec, tylko chcę swój język rozwijać.

To ciekawe. Kiedy rozmawiałem z Pawłem Szpurą wspomniał, że odszedł obecnie od czystego improwizowania, bo to – paradoksalnie – chodzenie wciąż tymi sami ścieżkami. Zgodziłbyś się z tym?

Jak najbardziej. Dokładnie tak jest. Przede wszystkim ze względu na budowę samego mózgu. Wiesz, znane są historie improwizatorów, których koncerty latami opierają się na tych samych lickach, nie ma tam żadnego rozwoju – pewien zamknięty arsenał, którym oni wyrażają pewne rzeczy, ale gdy słyszysz tego samego gościa w czwartek, piątek i sobotę to pierwszego dnia go kochasz, następnego dnia jest już tylko fajnie, a kolejnego jesteś jedną nogą za drzwiami. Zdarzały się koncerty free, gdy wyszedłem po dziesięciu minutach. Nie byłem w stanie wytrzymać tej ściany dźwięku. Wciąż duża moc, pełno emocji, nie potrafiłem tego znieść. Wiem, że free improv jest zamykające choć grane do przez, na przykład, Kazuhisę Uchihashiego, nie sprawia podobnego wrażenia. On ma tak szeroki wachlarz możliwości na daksofonie i gitarze elektrycznej, a zakres jego brzmień i odcieni jest tak potężny, że pozostaje wrażenia obcowania z brakiem ograniczeń.

A teraz trochę bardziej ogólna rzecz. Kiedyś zapytano profesora Bogusława Wolniewicza – między innymi autora tłumaczeń Traktatu i Dociekań Wittgensteina – o to czy nie wydaje mu się dziwne, że dzieło filozoficzne, które uważa za największe jakie wydał wiek XX powstało częściowo na froncie, podczas pierwszej wojny światowej. Odpowiedział, że nie dziwi go to wcale, bo każdy umysł prawdziwie twórczy jest takimi myślami jakby opętany i ma je w głowie stale, niezależnie od okoliczności. Maciej Sobczak powiedział mi coś podobnego, że on z jednej strony ma urlop wciąż, a z drugiej nie ma go nigdy, bo gdy pojawia się pomysł na utwór, to zwyczajnie nie daje mu spokoju. Czy podobny rodzaj opętania ci się przytrafia? I czy to jest tylko na plus, czy bywa ono przeszkadzające? No i… Czy myślenia twórczego można się nauczyć?

Nie. Szczere myślenie twórcze jest zawsze, od samego początku, a kończy w chwili decydującej pauzy. Ja coś takiego czuję od chwili gdy świadomie zacząłem się zajmować sztuką dźwięku. W momencie kiedy studiowałem zawsze byłem jedną nogą na studiach, a drugą na zewnątrz, bo wiadomo, że musiałem je jakoś skończyć. Jest to absolutnie naturalne i myślę, że nawet gdybym wygrał dziesięć milionów złotych, to bym nadal to robił, choć nie musiałbym. To nie jest tylko mój sposób na zarabianie pieniędzy – ja zwyczajnie nie mógłbym się niczym innym zajmować i mam szczęście, że mogę z tego żyć i utrzymać rodzinę.

A skoro wyszedł temat studiów, to trochę przewrotne pytanie – czy można się czegoś nauczyć… Ucząc kogoś? Bo wiem, że też to robisz.

Oczywiście, że tak. Ta druga osoba zawsze jest lustrem. Jeśli uczysz kogoś i rozkładasz na czynniki pierwsze na przykład kwestię techniki dmuchania, czy układania palców, to przypominasz sobie czego sam nie robisz. Bo to nie jest tak, że już masz wszystko ustawione i nic się nie da zmienić. Jeśli studiowałeś w Warszawie, a potem pojedziesz na studia do Paryża, a potem do Nowego Jorku, to poznasz różnych profesorów i każdy spojrzy inaczej na, choćby, kwestię techniki, ale też samego podejścia do muzyki.

A jak podejść do zagadnień technicznych by nie stały się szkodliwe? Wiesz, jest masa muzyków świetnych technicznie, których dźwięki nie tylko nie poruszają, ale po ich wysłuchania masz wrażenie, że uczestniczyłeś w oślizgłej i żenującej sytuacji…

Bo to o czym mówisz to czysty warsztat nieprzetrawiony przez wyobraźnię. Wykształcenie sprawia, że możesz zacząć dźwięk w sposób brudny – tak gram na tenorowym saksofonie z Małą Orkiestrą Dancingową, że czym więcej brudu i powietrza w dźwięku tym lepiej – ale potem muszę wrócić do klarnetu i klarownego rejestru; wiem, że mogę i potrafię to zrobić. Wejść w estetykę jazzową mogę od razu – jeśli mam zapisaną solówkę, czy partię w nutach, to ją po prostu gram, albo mogę nauczyć się solówki Charliego Parkera i ją wykonać z pewnym swingiem. Na podejście do klasycznego grania potrzebowałbym czasu. Musiałbym zakończyć swoje obecne poszukiwania, poćwiczyć ze dwa miesiące, aby móc wrócić na przykład do Brahmsa czy Mozarta, by artykulacja była czysta i precyzyjna. Klasyczna szkoła to daje – masz pewną bazę, od której zawsze możesz odejść, ale możesz też do niej wracać. Mój nauczyciel powiedział – a ja chciałem grać tylko na tenorowym saksofonie, bo się wychowałem na Kind of Blue Davisa i o tym marzyłem – „naucz się grać na klarnecie, skończ go i potem spokojnie będziesz mógł się przenieść na saksofon, ale jeśli teraz wybierzesz saksofon, to do klarnetu już nie wrócisz”. I faktycznie – tego już wtedy nie uda się ustawić: przepony, ust i tak dalej… Miał rację, bo klarnet jest moim głównym instrumentem, a saksofonu używam od czasu do czasu i jest to dla mnie bardziej punkowy instrument.

A teraz – już na koniec – chciałbym zahaczyć o kwestię zapisu muzyki. Profesor Penderecki powiedział kiedyś, choć ja do jego deklaracji z ostatnich lat podchodzę z dystansem, że gdy graficznie wszystko mu się zgadza i zapis tworzy jakąś – powiedzmy – geometrycznie spójną całość, to wie, że to się później sprawdzi i będzie dobre. Zgadzasz się? Czy coś szczególnego daje ci sam fakt zapisu muzyki?

Myśmy z Kwartludium na naszej pierwszej płycie nagrali muzykę do dziesięciu obrazów tak, że nikt wcześniej nie czytał tych obrazów muzycznie, a wybraliśmy dzieła młodych artystów wizualnych: Rafała Bujnowskiego, Adama X, Poli Górnik i to był nasz pierwszy krok do odczytywania grafik. A wszystko zaczęło się od spotkania i warsztatów z Carlem Bergstroem Nielsenem, to taki kompozytor muzyki graficznej z Danii i mieliśmy sesję w Warszawie, pograliśmy Christiana Wolffa, Corneliusa Cardew, Karlheinza Stockhausena i weszliśmy w ten świat. Później – na drugiej płycie – graliśmy Krzysztofa Knittela, Jerzego Kornowicza i cała płyta to też utwory graficzne. Natomiast zupełnie bym się nie zgodził z tym, że jak widzisz dany utwór na papierze, to możesz ocenić czy jest dobry czy zły. Absolutnie nie. Może jeśli się opisuje wyłącznie wysokość dźwięków to tak, ale gdy zanurkujesz głębiej w muzykę współczesną i takich kompozytorów jak: Eduardo Mogilansky, Pierluigi Billone… Tam się wchodzi bardzo mocno w sonorystykę i nie można ich kompozycji z góry ocenić, bo chodzi o magię połączeń tych dźwięków. Jeśli w jednym momencie mamy bardzo specyficzny rodzaj preparacji fortepianu i charakterystyczną dla danego kompozytora technikę na klarnecie, to tylko podczas wykonania może się ujawnić jakaś rzeczywista wartość. Założenie, że na bazie rozplanowania graficznego da się cokolwiek ocenić to totalne przegięcie. Ja często korzystam z notatek, których nie można zapisać w nutach, bo są przewodnikami po linii utworu i część jest wyimprowizowana. Tak mam z Polonką, ale zupełnie inne są zapisy przy moich Partyturach Codzienności, kiedy mam zanotowane słowa, wiem jak mam je wypowiedzieć i zagrać za chwilę na klarnecie, poruszyć nogą czy coś takiego co nazywam sobie naturalną multimedialnością. To rodzaj abstrakcyjnego myślenia o przebywaniu artysty na scenie. Tych kwestii jest mnóstwo…

To ważniejsza jest forma czy wykonanie?

Tego się nie da wyodrębnić – to jest jedna kula (śmiech).

Rozmowa odbyła się 15.III.2019 w poznańskim klubie Dragon