O koncercie, który sprowokował ten wywiad – z przyczyn organizacyjnych – nie napisałem na bieżąco nawet słowa i żałuję, bo był doświadczeniem pozostawiającym po sobie wyraźne piętno i gdy dobiegł końca, po prostu musiałem odbyć tę rozmowę, a to że całość nawet nie była umówiona wpisało się naturalnie w sens naszej wymiany zdań – wymiany dla mnie wówczas więcej niż inspirującej.

Rozmowa z Rafałem Mazurem / 25.01.2017 / Pies Andaluzyjski, Poznań

To zacznijmy od wypowiedzi Mateusza Pospieszalskiego: dla mnie emocja jest niebywale ważna w muzyce, cokolwiek to znaczy, a znaczy wszystko, bo emocja jest podstawowym elementem, od którego zaczyna się w ogóle czuć muzykę. Sam zaś lubię mówić, że emocje i intelekt powinny trzymać się wzajemnie w nieustannym klinczu, Ty chyba widzisz to nieco inaczej?

Emocje i muzyka to są… Choć tu pojawia się problem czy muzyka [to właściwe określenie], bo ja rozumiem, że Mateusz Pospieszalski czy generalnie większość z tych wykonawców, którzy nas otaczają myśli tutaj o pewnym paradygmacie, czyli sposobie myślenia o tym, czym muzyka jest i jaką rolę w kulturze pełni i ten paradygmat również widać w takim dualizmie: emocje czy intelekt i to jest bardzo europejskie, czyli element apolliński i dionizyjski, które się przewijają w naszej kulturze od samego początku, a przynajmniej od starożytnej Grecji. Mnie to taki podział wewnętrznie nie pasował, coś było nie tak – nie wiedziałem co i nie wiedziałem też czy w ogóle może być coś innego i dowiedziałem się że może być. Chiny idą inną drogą, większość z tych filozofów, zajmujących się estetyką zwraca uwagę na to, że przy chińskim praktykowaniu sztuki emocje nie grają żadnej roli, mało tego – sztuka w Chinach służy wytłumieniu emocji, gdyż jest praktyką poznawczą i ja też, mniej więcej, tak traktuję granie i dźwięki. Dla mnie to jest praktyka poznawcza – włączam się w świat grając dźwięki i w związku z tym, że on rezonuje z moimi dźwiękami, no to go przez to poznaję. Poza tym główną czynnością, którą się zajmuje jako muzykujący człowiek, jest słuchanie, przede wszystkim słucham – nie tylko innych muzyków i nie siebie, ale po prostu wszystkiego naokoło. Słucham bardziej pod kątem słyszenia dźwięków i odczuwania wibracji, bo to jest słuchanie nie tylko za pomocą membrany w uchu, ale całym ciałem. No i intelekt… intelekt również nie jest do tego potrzebny w takim rozumieniu jak my go pojmujemy w Europie: myślenie dyskursywne zostaje wyłączone w tym procesie, o którym mówię, jest to po prostu – najprościej, metaforycznie rzecz ujmując – wchodzenie w wibracje z rzeczywistością… szeroko pojętą, bo nawet jak gram sam to nigdy nie jestem skupiony do wewnątrz, jestem otwarty na zewnątrz. Najchętniej gram solo kiedy słyszę inne dźwięki… Jakiekolwiek: ludzi w barze, tramwaje przejeżdżające, samochody… grałem taki koncert we Wrocławiu w Ośrodku Postaw Twórczych, gdzie poprosiłem żeby otworzyli okna, bo było ciepło, był maj, a może nawet i czerwiec no i ilość ptaków za oknem była tak fantastyczna, że nie było się nad czym zastanawiać, trzeba było grać z tymi ptakami, także… reasumując – nie emocje i nie intelekt, tylko dźwięk, którego podstawa jest w fizyczności. To jest wibracja, wibracja która ogarnia wszystko, ponieważ wszystko i tak wibruje moim zdaniem, świat jest w ruchu i ja się tylko w to włączam i wibruję razem z nim i za każdym razem wychodzi z tego coś innego.

Czy jakkolwiek dzielisz te wibracje? Wprowadzasz jakiś element oceny?

Rozróżniam je bo występują w różnym natężeniu i to, między innymi, słychać w wysokości dźwięku czy też barwie. To właśnie jest to, o czym czytałeś we Fragile [Fragile 03/2016, artykuł Być improwizatorem, czyli o braku kontroli] improwizowanie nie jest komponowaniem… Ja je rozróżniam ale nie różnicuję, nie ma np. ważniejszych, one są wszystkie tak samo ważne, nie planuję co zrobię, te dźwięki które u mnie są pojawiają się tak samo niespodziewanie dla mnie jak wszystko co mnie otacza, bo ja nie przewiduję co będzie za chwilę ani u siebie, ani nie próbuję antycypować rozwoju sytuacji dźwiękowej na zewnątrz, tym bardziej, że do tej sytuacji dźwiękowej zaliczam wszystko absolutnie co jest dostępne mi w jakikolwiek sposób, już nie tylko uchem bo przecież są częstotliwości które słyszymy kośćcem. Rzeczywistość mnie zaskakuje i w związku z tym ja siebie również zaskakuję, bo jest mnóstwo takich momentów, że te dźwięki się pojawiają u mnie, mam na myśli, że one są reakcją na świat, tylko to jest tak szybkie, że ja dyskursywny – Rafał Mazur ten tam rozmyślający – to jestem zaskoczony. Ale tyle lat już praktykuję pewną pracę z umysłem, która wyłącza ten dyskursywny aspekt, że w zasadzie nawet nie jestem już zaskoczony, bo po prostu wibruję i koniec, nie ma się co dziwić (śmiech).

Czy wobec tego w Twoim rozumieniu, w takiej sytuacji jak dziś – koncertowej, jest miejsce dla takiego pojęcia jak dramaturgia?

Nie. To znaczy – jeśli ona się pojawia, a pojawia się zapewne u każdego kto słyszy i myśli dramaturgicznie, to jest to jego ustrukturyzowanie tego co słychać. I oczywiście wszystko ma postać formy po fakcie, ale to są epifenomeny czegoś innego. Ja nie myślę o dramaturgii, nie myślę o rozwoju, po prostu pojawiają się pewne sytuacje dźwiękowe, one nabrzmiewają, one wibrują, one falują i z mojej strony nie ma celowego i intencyjnego działania żeby nadać temu jakąś dramaturgię, jakiś postęp liniowy, jakieś wzrosty i opadania, czy jakąś czytelną formę – to jest zupełnie nieinteresujące. Interesujący jest dźwięk, jego wibrowanie i wchodzenie w niego. Można zagrać cały koncert godzinny na jednym dźwięku. Jestem przekonany, że gdybyś wytrzymał ze mną tę godzinę na jednym dźwięku, to byś usłyszał wszystko, w tym znaczeniu, że byś odebrał tę wibrację i po godzinie miał byś wrażenie, że niczego tu nie brak, bo byś po prostu zaczął wibrować.

Widzisz, zapytałem Cię o tę dramaturgię bo dziś na koncercie miałem wrażenie budowania jej w sposób bardzo świadomy i dla mnie złożyły się na nią dwa elementy – po pierwsze wzajemne reakcje muzyków na siebie, a po drugie operowanie dynamiką. I te dwie wartości stworzyły, uważam, bardzo klarowny, w sensie pewnej dosadności i bezkompromisowości, emocjonalny komunikat – to przekonanie mam w sobie teraz, bezpośrednio po koncercie i gdy opowiedziałeś o doświadczeniu tego obcowania z jednym dźwiękiem, to się zastanawiam czy usłyszałbym w nim wszystko z tego samego powodu z którego nadałem koncertowi sens dramaturgiczny, czy uważasz, że byłby to skutek jakiegoś innego procesu?

Uważam że wszedłbyś w taką wibrację po godzinie wibrowania z jednym dźwiękiem, że pewnie byś uruchomił wszystkie swoje mechanizmy percepcyjne i dostrzegłbyś dramaturgię, bo dźwięk nie jest jednorodny, prawda? Jak coś wibruje to ma różne amplitudy – chodzi mi o to, że pałeczka jest po twojej stronie kiedy słyszysz dramaturgię, czy kiedy widzisz obraz jakiejś formy, czy kiedy czujesz emocje. To jest twoja sztuka, bo, tak jak powiedziałem, słuchanie jest najważniejsze i w tym względzie ty się niczym nie różnisz ode mnie. Jesteś tak samo tworzącym jak i ja.

W tym o czym mówisz nie bardzo widzę przestrzeń na wartościowanie tego dźwięku i jeśli dobrze rozumiem – skoro dwa dni temu uznałem koncert na którym byłem za beznadziejny (a tak istotnie się stało), to jestem za to tak samo odpowiedzialny jak Ci, którzy go zagrali?

No zgadza się. Po prostu słuchanie nie jest czynnością bierną, słuchanie jest uwarunkowane kulturowo, na bardzo wiele różnych sposobów jest warunkowane jeśli chodzi o osobnicze słuchanie. Dla ciebie tamten koncert był beznadziejny, to nie znaczy że dla mnie byłby taki, ponieważ słuchalibyśmy być może czego innego, słuchając tych samych dźwięków w tej samej sytuacji. Ja bym szukał czegoś innego, Ty byś szukał czegoś innego, Ty byś nie znalazł… jak i w tym przypadku nie znalazłeś, a może ja bym znalazł to czego ja szukam? To nie jest pewne, ale jeśli ja bym nie znalazł i stwierdził, że nie podobało mi się, to nie znaczy, że jeszcze nie pojawiłaby się trzecia osoba, która by słuchała jeszcze inaczej…

Oczywiście…

To jest bardzo poważny temat którego nie uda nam się teraz załatwić, mianowicie wartościowanie sztuki. Nad tym tematem głowią się filozofowie chyba wszystkich kultur jakie znam, a znam ich trochę, bo jestem wykształconym filozofem… nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Dopóki się nie przyjmie wzorców, ale tak naprawdę arbitralnych, to nie można wartościować. Niezależnie od tego czy się im nada status no boski czy jakikolwiek inny np. naturalny. Jak już je przyjmiemy to możemy wartościować, ale wartościowanie ma w sobie ten problem, np. odnośnie dźwięków, który został przepracowany i moim zdaniem przekroczony w połowie XX wieku, bo do XX wieku w naszej muzyce istniały dźwięki muzyczne i niemuzyczne. Muzyczne czyli wielotony harmoniczne, to co później ugrupowano system skalowy. Wielotony harmoniczne to są dźwięki które mają regularne drgania, czyli to co zagrasz siadając przy fortepianie. Natomiast szumy to są dźwięki o nieregularnych amplitudach drgań. One nie są harmoniczne, bo nie wyzwalają się z nich alikwoty. XX wiek, począwszy od futurystów czyli Luigi Russolo wprowadził w muzykę świat dźwięków wszystkich poza wielotonami harmonicznymi, otworzył muzykę na totalność świata dźwiękowego bo wcześniej wszystkie te dźwięki nieharmoniczne uważane były za hałas, a futuryści, Luigi Russolo ze swoim instrumentarium tych wszystkich rur wprowadził hałas do muzyki, no i później inni kompozytorzy z Cage’m który jest postacią ikoniczną dla tego rodzaju muzyki. Mnie to fascynuje, bo to jest tak naprawdę świat dźwięków, ponieważ wielotonów harmonicznych jest o wiele mniej niż tych dźwięków o nieregularnych drganiach. No i właśnie – kiedy zaczynasz różnicować i uważać że jedne są lepsze od drugich to znika ci ta cała mnogość dźwięków, które nie pasują do pewnego paradygmatu tego co to jest muzyka i jakie dźwięki są muzyczne. Ten paradygmat jest różnicujący i równocześnie wykluczający, wykluczający całą masę fantastycznych dźwięków – myśmy dzisiaj grali przecież szmerami, trzaskami i takimi rzeczami, a jeszcze sto lat temu to jak takie sprawy zaczynały się gdzieś tam w Wiedniu, np. w kole wiedeńskim chociaż oni robili bardziej dodekafonię, czyli pozostawali w świecie wielotonów harmonicznych tylko łamali system dur-moll, ale kiedy takie rzeczy zaczynały się pojawiać na scenach to publiczność się obrażała, krzyczała i działy się ekscesy…

W kwestii braku akceptacji moglibyśmy się cofnąć dużo mocniej np. do kwarty zwiększonej…

No tak, ale mówiąc o diabolus in musica , bo tak nazywano tryton jeszcze w renesansie, zostajemy nadal w kręgu wielotonów harmonicznych, bo to jest po prostu dysonans i to jest ciekawe, bo my uważamy, że słyszenie i rozróżnianie – to też o rozróżnianiu będzie – na konsonanse i dysonanse to jest normalna rzecz, że tak organizm działa… nieprawda. Ja się tym interesuję, bo w związku z doktoratem musiałem zgłębiać psychologię poznawczą – na którejś z wysp Pacyfiku albo w Indonezji, odkryto plemiona, które nie rozróżniają konsonansów i dysonansów, po prostu dla nich nie ma wrażenia takiego jak dla nas przyjemnego albo właściwego brzmienia konsonansu i zgrzytliwego denerwującego brzmienia dysonansu, nie słyszą tego tak samo jak Pigmeje nie słyszą emocji w muzyce takich jak my, nie rozróżniają muzyki smutnej ani wesołej, ponieważ u nich muzyka jest tylko wesoła z założenia kulturowego i badania były robione tego rodzaju, że puszczano im muzykę smutną i wesołą. Europejczycy Amerykanie to rozróżniali, Pigmeje nie słyszeli w ogóle muzyki smutnej słuchając tych samych rzeczy…

Tak – mój znajomy, świetny muzyk, Bacaye Aw, który pochodzi z Mauretanii, a dorastał w Senegalu i studiował na SGH, mówił, że w Afryce na weselach gra się w moll i wszyscy tańczą!

No właśnie! Bo nie identyfikują mollowego z czymś smutnym, mają inny paradygmat słyszenia, w ich słyszeniu mollowe jest fantastycznie wesołe, tańczyć trzeba kurwa! Przepraszam…

(śmiech) Spoko!

Wesele robimy… Więc właśnie… to są nasze kulturowe nawyki słuchania. Dla mnie to jest ograniczenie się w słyszeniu po prostu…

To teraz… jeżeli masz taką intelektualną podstawę swojego muzycznego działania, to czy Ty dostrzegasz w tym jakąś ewolucję? Bo ewolucja kojarzy się z tym, że coś robię lepiej albo gorzej niż robiłem wcześniej…

No słyszę inaczej… kształcę swoje słyszenie. Dostrzegam coraz więcej tych dźwięków i potrafię słyszeć coraz bardziej wszechogarniająco i nieróżnicująco. To jest pewna praktyka pracy z umysłem – ja od lat pracuję według pewnego chińskiego wzoru, ćwicząc Tai Chi i to się przekłada po prostu na pewną pracę z umysłem, która skutkuje bardziej byciem w świecie niż postrzeganiem go, bo postrzeganie jest bardzo europejskie: my mamy ten wzrok i jesteśmy zewnętrznym obserwatorem, podczas gdy w chińskim paradygmacie, który mnie interesuje i który ja staram się wcielać w życie, również w muzyce, liczy się uczestniczenie, w tym przypadku za pomocą ucha. Więc im bardziej nieróżnicująco słuchasz tym więcej słyszysz i tym więcej wibrujesz.

Nie mam nic do dodania. Dzięki!

Dzięki.

– – –

Na koniec myślę, że warto wspomnieć również o warsztatach, których temat (niestety) nie pojawił się w naszej rozmowie. Jak mówi sam Rafał: wprawdzie termin „nauka improwizowania” ma paradoksalne wybrzmienie, w związku ze znaczeniem pojęcia „improwizacja”, niemniej twierdzę, iż można kształcić i ująć w ramy metody, zdolność do skutecznego reagowania na sytuacje nieoczekiwane i nieprzewidziane. W moim przekonaniu bowiem, improwizowanie może być niezwykle skuteczną metodą przekraczania ograniczeń poznawczych i twórczych, niezależnie od dziedziny w której się ją stosuje. I można efektywnie kształcić zdolność do improwizowania. Warsztaty Dao improwizacji – rozwijanie umiejętności improwizowania planuję zorganizować w lecie. Zainteresowanych proszę o kontakt: rafal@rafalmazur.eu W temacie proszę wpisać „warsztaty”.

Do zobaczenia?

Fotografia: Maks Krybus