Ostatni wpis zakończyłem słowami: na wierzchu pozostawało wciąż swoiście skoncentrowane poczucie celowości, a szansa wsłuchania się w indywidualny wkład każdej z części zestawu (możliwa dzięki dominującej powściągliwości) pomagała objąć całą konstrukcję i gdy po 40 minutach zadałem sobie pytanie, czy kolejny utwór nie przekroczy przypadkiem granicy wyczerpania konwencji, to 5 sekund później, w odpowiedzi, usłyszałem ciche… dziękuję bardzo.

Kwadrans później już siedzieliśmy przy stole i choć nie spodziewałem się absolutnie niczego, bo wywiad nie był zaplanowany to włączanie dyktafonu 3 krotnie było inspirujące i do dziś zastanawiam się jak długo byśmy gadali gdyby nie… ostatni autobus.

Rozmowa z Teo Olterem / 23.03.2017 / Dragon, Poznań

Czy podczas koncertu skupiasz się bardziej na tym by grać do wewnątrz czy na zewnątrz? Mam na myśli to, czy istotniejszy jest dla Ciebie kontakt z samym sobą podczas grania, czy jakiś rodzaj połączenia z tym wszystkim co Cię wówczas otacza?

Myślę, że to jest 80/20, bo czuję przestrzeń, ludzi i dużo decyzji podejmuję na podstawie tego co się dzieje dookoła, ale wciąż te 80% stanowi to co mam w głowie. Myślę o tym co w danej chwili chcę zrobić i skupiam się na tym by to osiągnąć jak najpełniej, w wersji, która odpowiada moim wyobrażeniom w danym momencie.

Powiedziałeś o tym co dzieje się impulsywnie, a ja miałem wrażenie, że na dzisiejszym koncercie większość partii była dość precyzyjnie wymyślona.
Czy to oznacza, że się pomyliłem? (śmiech)

Tak (śmiech), w pierwszym utworze wymyślony był podstawowy motyw, oraz to, że stopa i hi-hat będą razem i tyle. To była baza na której zacząłem budować – mniej więcej wiedziałem, kiedy pójdę do góry, w dół, coś zostawię, potem wrócę… ale to nie jest taka ścisła kompozycja, bo to za każdym razem będzie inne. W pewnym sensie to był ten sam numer, który zagrałem na pierwszym solowym koncercie w styczniu, jeśli wziąć pod uwagę formę i założenie budowania dookoła stałego fragmentu, ale grałem go wtedy na innych bębnach, była inna melodia.

Wspomniałeś o innym zestawie perkusyjnym – to raczej wyzwanie, które pomaga, czy sytuacja, która ogranicza i wolałbyś tego unikać?

Niekoniecznie – dziś spędziłem godzinę na strojeniu, by to było jak najbliższe temu nad czym pracowałem u siebie w salce. To, że gram na czyichś bębnach odczuwam raczej przed koncertem, później to już nie ma znaczenia, a po występie kumpel do Ciebie podchodzi i mówi: Stary! Jak Ty napierdalałeś! Myślałem, że umrę i że mi połamiesz blachy! (śmiech), ale to nie jest problem. Granie nie staje się dla mnie przez to trudniejsze, chyba, że ktoś ma 100% inny zestaw i np. nie mam możliwości by się z nim wcześniej zapoznać, czy dostroić.

To jeszcze a propos samego koncertu solo – gdy rozmawiałem z Józefem Skrzekiem przyrównał tę sytuację do spowiedzi, Mikołaj Trzaska też nieco opowiadał o trudnościach jakie wiążą się z takimi występami, a na czym u Ciebie zasadza się ta różnica między grą w zespole a samemu?

Myślę, że biorąc pod uwagę to, że jesteś sam i tylko Ty wydajesz dźwięk, jesteś odpowiedzialny za wszystko co się dzieje – od muzyki, po aspekt wizualny, bo wszyscy patrzą tylko na Ciebie – to jest to pewna trudność, ale z drugiej strony wszystko jest zrobione tak jak chcę i to jest ta kluczowa różnica, bo z niewieloma osobami mam takie połączenie muzyczne, że kiedy gramy razem to czuję, że to co się dzieje jest spójne z tym co chcę uzyskać i że każdy następny krok będzie naprawdę po naszej myśli i że to pójdzie we właściwym kierunku. Jak grasz sam to nikt nie zagra nagle solówki, albo z jakiegoś powodu nie przestanie grać (śmiech). Zawsze wiesz co zrobisz, a nawet jeśli próbujesz sam siebie oszukać i np. nagle zepsuć wszystko o czym myślałeś, to zawsze Ty robisz następny krok i możesz się postawić do pionu.

A wobec tego jak często zdarza Ci się psuć własny zamysł? Bo z tego co mówisz wnioskuję, że rola intelektu w Twoim graniu jest niemała…

Tak choć, tak jak wspomniałem, to nigdy nie działa w taki sposób by wymyślać kolejne partie – raczej wiem jakie emocje chcę pokazać, jaką atmosferę zbudować i jakich środków do tego użyć. Jeżeli grasz bardzo rytmiczny fragment i zastanawiasz się co z nim zrobić to wiesz, że gdy zagrasz dwójkę-dwójkę-triolę to możesz się wywalić, więc możesz albo z tego zrezygnować, albo mimo tej wiedzy [tę sekwencję] zagrać żeby zobaczyć co się wydarzy i może przypadkiem odezwie się stopa, hi-hat, albo uderzysz w inny talerz, albo chcesz nagle zagrać coś cztery razy za szybko – tak kompletnie bez sensu – ale decydujesz się na to, by zobaczyć czy uda się z tego wyjść i czy to będzie miało sens.

To przyczepię się trochę tych emocji, atmosfery i właściwych dla nich dźwięków – dziś wzbudziłeś na hi-hacie taki rodzaj brzmienia, którego nie wiązałem dotąd z tym instrumentem. Grałeś na jednym z talerzy pałką kotłową i przez to druga blacha zaczęła rezonować w wyniku odbijania dźwięku całość zagospodarowała przestrzeń dość ekspansywnie, trudno mi teraz określić jaka mogła być rola tego zabiegu…

Był tłem.

(śmiech) takie proste słowo…

To ważne – zawsze kiedy grasz na bębnach sam, to ta kwestia się pojawia, bo perkusja jest punktowym instrumentem. Nie możesz raz czegoś uderzyć, tak by trwało przez 30 sekund. By stworzyć ciągły dźwięk i uzyskać tło musisz grać bardzo szybko i na talerzach jest łatwiej bo one rzeczywiście rezonują i złapać tę bazę dźwięku jest prościej. Ciągle nad tym myślę i wciąż się z tym zmagam – chodzi mi po głowie pomysł z dołączeniem elektroniki. Jakiś syntezator z którego wygenerowałbym brzmienie i na jego podstawie budował dalej, bo punktowy charakter perkusji jest fajny, ale to zupełnie co innego niż np. ciągły biały śpiew, albo saksofon na oddechu cyrkulacyjnym trwający 12 minut, brzmiący niczym mantra. Czym innym jest płynny dźwięk do którego możesz stworzyć melodię, a czym innym tremolo na werblu gdzie niezależnie od tego jak szybko grasz dźwięki wciąż będą podzielone, bo są w tym pauzy.

Czy wobec tego bębny traktujesz bardziej jako całość czy zbiór pojedynczych instrumentów?

Bardziej jako całość, tak jak np. pianino i dlatego staram się spójnie stroić bębny, by dźwięk nie był osobny i pusty i dlatego jak gram na nieswoim zestawie to odklejam wszystkie gumy i nakładki żeby to zabrzmiało w bardziej ciągły sposób, bo w swoich projektach ciągle szukam sposobu na granie melodii na perkusji i takie brzmienie pomaga, bo nie musisz jej szukać, ona tam po prostu jest i wtedy łatwo ją zapamiętać, wrócić do niej, modyfikować i wciąż z nią pracować… Na drugim biegunie jest takie moje granie w post-hardcorowym zespole, gdzie liczy się przede wszystkim twardy rytm.

Powiedziałeś też wcześniej o syntezatorze – jak chciałbyś go wykorzystać? Pytam bo ostatnio bardzo lubię koncepcję gry z ciszą i myślę, czy to miałby być po prostu nowy środek wyrazu, będący bardziej obok, czy stosowałbyś go w bardziej rozległy sposób i korzystał z takich długich, szerokich rejestrów jakie daje np. Moog?

To byłaby zmiana ciszy. Bo zawsze grasz do ciszy, czy jakiejś wibracji w przestrzeni i jak jesteś w stanie ją troszeczkę przekręcić to diametralnie zmienia całą kompozycję i pracę samej perkusji i taki Moog byłby tutaj super. Jest taki koleś Deantoni Parks, grał w Mars Volcie chyba na ostatniej płycie i teraz założył swój solowy projekt o nazwie Technoself i gra na hi-hacie i werblu jedną ręką, nogami obsługuje stopę i hi-hat, a obok ma sample i nagrał np. płytę z Beethovenem i ma tę jego muzykę wgraną na syntezatorze i w ten sposób porusza między tą punktowością, a odbiciem melodycznym, pochodzącym z offu.

To przeskakując teraz do samego koncertu – miałem wrażenie, że w pewien sposób oszukujesz moją percepcję…

W jaki sposób?

Kiedy grałeś jakiś wyraźny motyw – dłuższą chwilę – to później gdy z niego rezygnowałeś i przenosiłeś się z tomów np. na talerze, to ja wciąż miałem go w głowie…

(śmiech)

i funkcjonowało w mojej świadomości coś czego teoretycznie już w muzyce nie było. I zmierzam do pytania o to czy to był efekt uboczny czy zamierzone działanie?

Absolutnie tak. Np. w tym numerze gdzie były szczotki i stopa, a potem to samo na talerzu… Jest taka płyta Karriema Rigginsa na której jest wklejony sampel z rozmowy w studio, bo on jest też producentem, i jakiś muzyk miał problem z zagraniem swojej partii i Karriem w pewnym momencie mówi: the first thing is what comes natural, a potem musisz z tym zagrać. I taki był pomysł na ten numer – usiadłem i zagrałem to co było dla mnie najłatwiejsze i potem dołożyłem coś więcej. Chodziło o to by z najprostszych dźwięków, tylko za pomocą dynamiki, przekonać ludzi, że pewien podkład istnieje, potem się go pozbyć i zagiąć czwarty wymiar, tak by podkład i to co powstało po jego odjęciu funkcjonowało w percepcji i na sali równocześnie.

To jeszcze podpytam Cię o talerze do których wciąż tutaj wracamy – dla mnie one w pewien sposób dzielą partie na rozdziały, systematyzują historię koncertu. Jakie Ty masz przemyślenia na ten temat?

Mam nieco inne – jak grałem na gitarze kiedyś, to przez cały miesiąc jak siadałem do ćwiczeń to zaczynałem od C, następny od G, następny od D… I moje prywatne rozdziały biorą się z tego, że preferuję zaczynać w jakiś konkretny sposób, czy gram dłuższy czas na jakieś konkretnej części zestawu – czy to jest werbel, tom, talerz, stopa czy hi-hat, ale od pewnego czasu zacząłem dużo ćwiczyć i to się pozacierało. A jeśli chodzi o talerze to zdecydowanie, zgadzam się, że one dzielą muzykę. Bardzo interesuje mnie co nowego inni potrafią z nimi zrobić, tak jak właśnie Deantoni Parks grający jedną ręką na hi-hacie wspaniałe rzeczy, albo J Dilla, który ciął talerze tak, że one nie wchodząc w beaty wciąż były idealne, po Elvina Jonesa, który jest w stanie wcisnąć 60 uderzeń w jeden takt, a w następnym zagrać dwa i uzyskać optymalny balans między tymi dwoma taktami. Faktycznie praca na bębnach i talerzach to zupełnie co innego – z talerza można dużo wyciągnąć, bo jest w nim więcej muzyki. W bęben możesz uderzyć lekko / mocno, trochę po obręczy, a w talerzu – tak jak np. ja mam połamany talerz, który w każdym miejscu wydaje inny dźwięk, o innej długości, innej barwie, raz jest głośny raz cichy – zupełnie inaczej się gra. I faktycznie tych wszystkich rzeczy, które możesz zagrać na talerzu na bębnach nie mają jak zaistnieć, bo pałki się tak nie odbijają, to zupełnie inny feeling, o swingowaniu na tomie zapomnij (śmiech).

Odnośnie gitary – rozmawiałem w zeszłym roku z Filipem Rambergiem, który powiedział mi, że gitara to najgorszy instrument wtedy zrozumiałem to tak, że ma na myśli pewną trudność…

Ja mam do gitary swoje podejście. Nie wiem czy kojarzysz Miłosza Cirockiego? Jego historia gry na gitarze jest taka, że pożyczył ją od kumpla w Trzebiatowie na pomorzu. Grał na niej, po czym poszła mu pierwsza struna, potem druga, grał dalej, trzecia, czwarta… Po czym przez 2 lata grał na dwóch strunach. Potem przyjechał do Warszawy i stwierdził, że będzie grał koncerty, więc pożyczył kolejną gitarę od kogoś innego (śmiech). Zero takiego standardowego podejścia do nauki i przede wszystkim zero potrzeby takiej standardowej nauki – po prostu wskakuje na scenę, gra to co chce i mu to w jakiś magiczny sposób wychodzi. Stroi się wyłącznie na słuch, takie otwarte strojenia, a potem i tak się okazuje, że wszystko jest w G i gra! Bardzo lubię i jego i jego muzykę, sporo z nim grałem i wziąłem od niego dużo tego luzu, gdzie już nie próbuję łapać tych standardowych struktur gitarowych, bo myślę, że to jest ta największa pułapka o której mógł myśleć Filip, bo trudno jest grać coś fajnego kiedy posługujesz się ogranymi akordami, grasz skale, bo wtedy ten instrument jest bezduszny.

A czy te Twoje doświadczenia z gitarą jakoś przełożyły się na bębny?

Tak. Myślę, że gdybym nie zaczął od grania melodii na gitarze, to tak bardzo nie skupiałbym się na niej przy graniu na bębnach. I teraz na swoich płytach gram na tych instrumentach na zmianę, albo naraz – kładę sobie gitarę obok i uderzam w nią, próbując uzyskać to wspomniane już wcześniej tło.

A wracając na salę i do dzisiejszego wieczoru – co dla Ciebie definiuje dobry koncert? I jak to ma się do reakcji publiczności, która dziś między utworami zupełnie milczała – i to było bardziej komfortowe czy przeciwnie?

Nie, to znaczy – za pierwszym razem nie poczułem, że to nie w porządku, bo to się czuje. I ten temat wraca gdy rozmawiam z ludźmi gdy przyjeżdżają do Eufemii gdzie ja organizuję koncerty, że nawet jeśli jest 15 osób na sali i wiadomo, że nawet nie dostaną tyle pieniędzy by zwróciły się koszty dojazdu, w sali obok ludzie gadają, a wśród słuchaczy nie widać jakiegoś entuzjazmu, bo ludzie tego nie okazują, to jest ta pewność, że wszyscy słuchają. Jeśli jest inaczej, to to po prostu wiesz. I dziś na początku byłem pewien, że wszyscy słuchali. Później niezależnie od tego co robiłem, nie udało mi się wywołać reakcji i po 3 utworze zacząłem się delikatnie martwić…

No, ale na koniec przecież była wrzawa!

Była, ale mnie już na niej nie było (śmiech).

Musiałeś uciec?

Tak jak mówiłeś wcześniej, nawiązując do słów Józefa Skrzeka, koncert solo to jest rzeczywiście męczący psychicznie, wystawiasz się nago, więc trochę musiałem uciec, ale nie więcej niż zazwyczaj.

To jeszcze na koniec poproszę Cię o kilka słów odnośnie pewnego cytatu – John Miller Chernoff jest etnomuzykologiem i napisał kiedyś tak: afrykański bębniarz w równym stopniu skupia się na nutach, których sam nie gra, co na własnych akcentach. Zapytam wprost – czujesz tę różnicę w stosunku do własnego grania?

Nie. I to jest myślę fajne – w Eufemii z Kaśką Królikowską organizujemy cykl Impro Miting i każdy cykl otwieramy bębniarzami. Za pierwszym razem było trzech, potem czterech, a teraz będzie siedmiu. I wyobraź sobie koncert na cztery perkusje – większość ludzi pomyśli, że w ogóle gdzie tu muzyka, sam hałas! A tu właśnie nie – 40 minut prostych figur i wszyscy cicho i spokojnie, do tego stopnia, że było słychać jak ktoś przechodził na sali. I to się bardzo łączy z tym co powiedziałeś – akcenty, które nie są Twoje – 4 gości, którzy wiedzą tyle o konstrukcji muzyki na bębnach, że są w stanie luźno wymieniać się pomysłami gdzie i jak wstawić akcenty, powiedzmy na trzy, na cztery na pięć, ósemki, szesnastki, triole… To było właśnie coś w stylu takiego wspólnego afrykańskiego grania, gdzie łapiesz tę ciągłość. Ja bardzo mocno staram się łapać na akcentach i dlatego z Piotrem Bukowskim mi się świetnie gra, bo pracujemy nad tym żeby grać razem i nigdy nie zostawiać drugiego samego, co sprawia, że to się bardzo dynamicznie zmienia i jak graliśmy w Ladomku koncert to właśnie to uczucie dominowało – gramy jakiś motyw, potem on się rozwija, potem się zwija, przechodzi w coś zupełnie innego, potem cicho, trzeci motyw, czwarty, piąty, potem beat, który się przeradza w jakąś rytmiczną nawalankę, potem szósty, szesnasty numer, gramy pierwszą płytę, drugą płytę, wiesz spoceni, wrzask… i po szesnastu tysiącach kompozycji wstajemy, dziękujemy i nagle wszyscy tak patrzą i ktoś krzyczy… Dopiero 12 minut! A my tak o kurwa… No to gramy bisa. Byliśmy przekonani, że teraz to już spokojnie zagraliśmy więcej, a tu się okazało, że zaledwie 8 minuty i łącznie po 20 minutach skończyliśmy, bo wygraliśmy z siebie wszystko co byliśmy w stanie.

Fotografia: Darek Pietraszewski