Przy okazji publikacji wywiadu z Rafałem Mazurem, na początku, wspomniałem: o koncercie, który sprowokował ten wywiad – z przyczyn organizacyjnych – nie napisałem na bieżąco nawet słowa i żałuję, bo był doświadczeniem pozostawiającym po sobie wyraźne piętno i gdy dobiegł końca, po prostu musiałem odbyć tę rozmowę, a to że całość nawet nie była umówiona wpisało się naturalnie w sens naszej wymiany zdań – wymiany dla mnie wówczas więcej niż inspirującej. I tym razem było tak samo. Nawet miejsce się zgadza.

Rozmowa z Piotrem Mełechem / 23.02.2017 / Pies Andaluzyjski, Poznań

Bezpośrednio po koncercie mam taką myśl, że to co zagraliście w pierwszej części, mimo pewnej dosadności pozostawiało sporą przestrzeń dla przemyśleń, a pojawiająca się regularnie transowość nie tyle odurzała (jak to często bywa), co wręcz uwalniała i budowała poczucie spokoju… i zmierzam tym opisem do pytania o to czy było to zamierzone, czy powstało spontanicznie i czy Ty również odbierasz tę muzykę podobnie?

Pierwsza część koncertu to był pomysł Huberta Wińczyka i faktycznie, mimo że było intensywnie, to sama struktura utworów zapewniała tego typu przestrzeń. Pewnie dlatego że graliśmy pojedynczymi dźwiękami, a ta transowość budowała się głównie w oparciu o relacje pomiędzy dwoma dźwiękami – jakiego rodzaju falę akustyczną stworzą sumując swe częstotliwości… i ten efekt był zamierzony, choć sam pomysł by zagrać to akurat dziś pojawił się dość spontanicznie. Przynajmniej z mojej perspektywy (śmiech). Niedawno graliśmy w Warszawie i myślę, że to co usłyszałeś mogło być wynikiem przemyśleń Huberta po tamtym koncercie. Ostatecznie omówiliśmy to dziś, a nawet zrobiliśmy kilka praktycznych ustaleń. Myślę, że jako całość ciekawie się to dopełnia [z tym co zagraliśmy później].

To teraz cofnę się trochę w przeszłość – przy okazji ostatniego Mózg Festivalu, gdy występowałeś z Jackiem Mazurkiewiczem i Vasco Trillą, gdy rozmawialiśmy, powiedziałeś że zdarzyło Ci się zagrać kilka dźwięków w pewien określony sposób pierwszy raz w życiu…

…a co to było?

Chodziło o pewne zbliżanie instrumentu do dołu…

A tak, to prawda. Ja akurat bardzo często gram klarnetem ustawionym na podłodze. Głównie w taki sposób, że jest on przytkany czy wręcz zatkany. Tego typu przysuwania i odchylania wcześniej faktycznie nie robiłem. Wychodzi tam taki ciekawy mini gliss na najniższym dźwięku. W Bydgoszczy dosyć dobrze to zabrzmiało. Takie rzeczy rodzą się spontanicznie…

O widzisz – zahaczyłeś o bardzo ciekawą kwestię, czyli zatykanie instrumentu. Kiedy widziałem Cię po raz pierwszy w Dragonie w duecie z Jackiem Mazurkiewiczem miałeś specjalnie przycięte korki – skąd ten pomysł i co chcesz uzyskać tymi środkami? Czemu służy Ci takie – przynajmniej w teorii – ograniczanie dźwięczności klarnetu?

Miałem taki okres poszukiwania innych brzmień i to był jeden z rezultatów. Kupiłem kilka rozmiarów tych korków – niektóre posiadały otwory, inne przewiercałem sam – i w zależności od średnicy wchodziły głębiej lub płycej do instrumentu, co powodowało że wzbudzały się inne alikwoty na tym samym dźwięku. Z kolei na przedęciach wyzwalały się jeszcze inne grupy alikwotów. Czasami wychodziły z tego również bardzo ciekawe wibracje tworząc dodatkowe połączenie z dźwiękiem poprzez sam fakt wibrowania, który odczuwalny jest fizycznie. Jednak nie rozszerzałem tego pomysłu. Być może jeszcze kiedyś do niego wrócę… W pewnym sensie to moje granie do podłogi stanowi taką kontynuację.

Pamiętam, że w Dragonie przykładałeś klarnet do takiego drewnianego pudła…

Tak, cel był ten sam. Graliśmy na dziedzińcu który wyłożony był kostką brukową, więc by użyć tej techniki ustawiłem mały podest. Takie granie, bazujące na przedęciach powoduje również rozszczelnianie się klap pod wpływem ciśnienia, co oczywiście też wpływa na sam dźwięk. Spora ilość zmiennych sprawia, że za każdym razem efekt jest trochę inny. Lubię tak grać, bo to interesujący mnie rodzaj ekspresji. Duże ciśnienie i fakt, że dmuchasz w „zablokowany” instrument powodują, że gra nabiera też cech fizycznej walki z instrumentem o dźwięk; stawianie sobie ograniczeń, żeby zobaczyć co się wydarzy.

To nawiązując do Twoich słów przyznam, że ostatnio obserwuję takie, generalizując ale jednak, dwa podejścia do grania – są muzycy którzy nieustannie stawiają sobie kolejne wyzwania i prowokują trudności, a druga część szuka sposobu by muzyka odbywała się w nich jak najbardziej naturalnie. I czy dla Ciebie to stawianie sobie ograniczeń to są jakby tylne drzwi do osiągnięcia tego stanu czy po prostu wciąż chcesz przekraczać kolejne granice inie szukasz takiej, powiedzmy, stabilizacji?

Wynika to z chęci poszukiwania nowych przestrzeni i środków wyrazu. Są okresy kiedy staje się to częścią mojej codziennej praktyki, a potem czas weryfikuje czy warto się dłużej nad tym pochylać. Chyba cierpię na pewien rodzaj schizofrenii muzycznej, bo cenię sobie również ten drugi kierunek. Strumień świadomości o którym mówisz też jest mi bliski. Wielu muzyków dąży do tego, by dojść do momentu kiedy muzyka przez nich przepływa. Wspomniałeś o tylnych drzwiach… mogą być też boczne. I inne. Myślę, że jest wiele dróg które prowadzą w to samo miejsce. Możesz wybrać drzwi którymi chcesz tam wejść, a doświadczeni artyści – pomimo odmiennych historii – najczęściej świetnie się ze sobą dogadują na scenie. Nieważne czy kończyłeś akademię, czy jesteś samoukiem. Liczy się to, co w danej chwili ze sobą niesiesz, jakim jesteś człowiekiem, czy udało ci się obronić siebie pozostając jednocześnie elastycznym i otwartym na nowe dookoła. W każdej chwili możesz się pogubić, więc trzeba być czujnym. Ciągły proces… a chęć przekraczania kolejnych granic też stanowi pewien rodzaj stabilizacji. Wszystko można odwrócić. To tylko kwestia percepcji.

Wobec tego zapytam jak Ty obecnie oceniasz ewolucję własnej sytuacji i czy jesteś w stanie wskazać jakieś przełomowe momenty i widzisz, że od tych chwil już idziesz w innym kierunku?

Na pewno ostatnio takim punktem zwrotnym była moja przeprowadzka do Warszawy. Wcześniej mieszkałem dekadę w Poznaniu, ale przez ostatnie dwa lata miałem poczucie, że już wypaliłem się w tym miejscu i stoję. Czułem że potrzebuję bodźca, zmiany. W Warszawie bardzo szybko poznałem wielu świetnych muzyków, głównie dzięki Warsaw Improvisers Orchestra Raya Dickaty’ego, gdzie gram regularnie od ponad dwóch lat. Wyewoluowało z tych znajomości kilka nowych składów. Część osób oczywiście kojarzyłem z niektórymi grywałem, ale było też wiele takich o których wcześniej nie słyszałem. W orkiestrze praktycznie co miesiąc poznajesz kogoś nowego, a taki kontakt jest bezcenny. Jak każdy pracuję też indywidualnie, tylko pewnych problemów nie jesteś w stanie przerobić sam. To istotny aspekt, gdyż suma tego wszystkiego „co po drodze” w pewnym momencie staje się twoją wizytówką.

Teraz chciałbym podjąć sprawę nagłośnienia instrumentu – przy klarnecie basowym masz dwa mikrofony…

Bo to jest najlepszy sposób na nagłośnienie klarnetu, nie tylko basowego…

Chodzi o to by było słychać dźwięk samych klap?

Nie. Chodzi jedynie o to, by dźwięk był równomierny. Gdy ustawisz jeden mikrofon – na czarę, górę, czy bardziej pośrodku instrumentu – to zawsze będzie ci czegoś brakowało. Dźwięk fizycznie wychodzi z całego instrumentu. Górą, dołem, bokami, zewsząd… i jednym mikrofonem trudno to wszystko ogarnąć. Od kilku lat do klarnetu Bb używam mikrofonu Rumberger K1X, który zbiera dźwięk z wnętrza instrumentu. Trzeba przewiercić baryłkę i zamontować tulejkę w której później mocowany jest mikrofon. Sygnał jest bardzo precyzyjny i wierny, do tego praktycznie bez przesłuchów. Jedynym mankamentem jest fakt, że nie ma w tym dźwięku brzmienia pomieszczenia w którym grasz, że jest on zbyt sterylny. Więc przy nagraniach dokładamy drugi mikrofon, który dodaje trochę powietrza. Wystarczy to dobrze zmiksować i brzmi bardzo, bardzo dobrze. Tak właśnie nagraliśmy klarnety w kwartecie MELECH z kompozycjami Mordechaja Gebirtiga. Realizował to Bartek Olszewski w poznańskim studiu C2 i jestem bardzo zadowolony z efektu końcowego. Kupiłem ten mikrofon dość przypadkowo głównie do zerspołu Tsigunz Fanfara Avantura, gdzie gramy muzykę bałkańską. Okazało się że jest na tyle dobry i uniwersalny, że zacząłem używać go także w innych składach, oraz wróciłem do przetwarzania akustycznego sygnału klarnetu efektami analogowymi i cyfrowymi.

Mógłbyś o tym flircie z elektroniką powiedzieć coś więcej?

Kilkanaście lat temu, kiedy przeniosłem się z Rotterdamu do Poznania i zacząłem grać regularne próby z Enterout Trio, kupiłem looper Bossa żeby zapętlać klarnet. Szybko okazało się jednak, że na pętlę wchodzi zbyt dużo perkusji, że wchodzi też wiolonczela… i po pewnym czasie zarzuciłem pomysł by iść w tym kierunku. Z mojego loopera zaczął korzystać wiolonczelista Adam Wróblewski, a po pewnym czasie sprzedałem go. W mikrofonie którego używam obecnie nie ma tego typu problemu.

To naturalnie narzuca mi się pytanie o Twój stosunek do pracy studyjnej. Jak sobie z nią radzisz?

Wygląda to różnie i zależy od tego jak, z kim i gdzie nagrywam. Czy nagrywamy na setkę, czy pośladowo, jaka jest atmosfera, akustyka pomieszczenia, czy jest odpowiednia ilość czasu by na spokojnie wszystko przygotować, co zjadłeś na śniadanie… (śmiech) Stosunek jest taki, że skoro już tu jesteś, to chcesz jak najlepiej wykonać swoją pracę. Ostatnio nagrywałem z Jackiem Mazurkiewiczem muzykę do słuchowiska Dyrygent Jazzowy dla Programu Drugiego Polskiego Radia. Mieliśmy sesję w nocy; w jednej z sal Teatru Żydowskiego. Okazało się, że w dniu na który zostało zaplanowane wynajęcie studia nie będę mógł być w Warszawie. Za późno się o tym dowiedzieliśmy i trzeba było szybko zmienić plany, ale finalnie wyszło to bardzo dobrze. Z kolei siedem lat temu nagrywaliśmy w Poznaniu sesję improwizowaną z Michaelem Zerangiem i Ksawerym Wójcińskim. Szybko okazało się, że Michael niezbyt chętny jest do nagrywania improwizacji w studio. Dla niego to sztuczna, wręcz wymuszona sytuacja, bo muzykę improwizowaną nagrywa live, a do studia wchodzi z zakomponowanym materiałem. To jest bardzo logiczne bo gdy w pełni oddajesz się grze, są takie momenty, że znajdujesz się wyłącznie w czasie rzeczywistym; tak zwanym tu i teraz, Bazą tej sytuacji jest energia, którą w dużej mierze wyzwala fakt obecności publiczności. Po prawie siedmiu latach wydaliśmy tamtą sesję. Być może upływ czasu był ostatecznym szlifem dla tej muzyki? Wracając jeszcze do studia – w studiu możesz bardziej skupić się na szczególe, zadbać o precyzję. Jeśli chcesz to działasz w oparciu o przygotowane wcześniej założenia, Jak trzeba to rozmawiasz, bo jest na to czas. Trochę tak jakbyś działał w warunkach labolatoryjnych. Coś nie wyjdzie? Robisz ten krok jeszcze raz…

Ale czy te kolejne podejścia nie zabierają energii i świeżości? Apostolis Anthimos mówił swego czasu, że jak coś nie zażre za pierwszym, drugim razem to dalej nie ma co próbować…

To prawda… ja niestety czasami tak się zapętlam, że nagrywam kolejną i kolejną wersję, a finalnie i tak wchodzi pierwsza, albo druga (śmiech).

Na zakończenie chciałbym jeszcze wrócić na salę koncertową i zapytać o wpływ publiczności. Na koncertach improwizowanych publika zwykle milczy do samego końca i czy wobec tego sama jej obecność ma jakiś wpływ na kształt koncertu czy jednak kluczem jest przygotowanie wewnętrzne i stosunek publiczności do tej muzyki pozostaje, mimo wszystko, wtórny?

Myślę że ważne są oba aspekty o których mówisz. Kiedy wychodzisz na scenę to raczej po to, by przekazać coś istotnego. Bywa też i tak, że musisz przekonać samego siebie, że masz coś do powiedzenia. A fakt, że musisz, niekoniecznie oznacza, że tak się stanie. To jest ryzyko, które podejmujesz wychodząc na scenę. Jeśli jesteś przygotowany wewnętrznie to energia cię odnajdzie i przepłynie przez ciebie trafiając do publiczności. A wydaje mi się że dopiero to buduje realną wartość. Nie potrzebujesz wtedy potwierdzenia w postaci oklasków, bo jesteś w tym z publicznością. Taka symbioza.

Fotografia: Maks Krybus