Kiedy po raz pierwszy rzuciłem okiem na spisaną całość pomyślałem, że gdyby wziąć pod uwagę pół-kieszonkowy format, wydrukować to na grubszym papierze, dodać – powiedzmy – 10-20 zdjęć, indeks osób i dopisać nieco bardziej rozbudowany wstęp, to jak nic, mamy książkę. Nawet kilka roboczych tytułów przyszło mi do głowy…

Nie zdziwię się więc, jeśli ktoś powie, że to „na raz” zbyt wiele. Zakładam też, że przynajmniej jeden z tematów może być dla kogoś, kto nie otarł się o zapis nutowy dość trudny, ale podział tej rozmowy na części, czy próba dopisania wytłumaczenia wydały mi się niespójne zarówno z charakterem wywiadu jak i treścią, którą z sobą niesie. 

Rozmowa z Przemkiem Ślużyńskim / 27.09.2017 MM /  Studio, Poznań

Przygotowałem sobie kilkanaście pytań, ale właśnie przeczytałem fragment, który tak mi się spodobał, że jednak zacznę od niego.

A co to za książka?

Szkice o Krzysztofie Pendereckim, Krzysztofa Lisickiego.

Ojejku! No to wal!

„W utworach na obój, wiolonczelę i skrzypce element wirtuozowski posunięty jest bowiem do granic absurdu, niezbędna do wykonywania tej muzyki sprawność techniczna sięga szczytu możliwości zarówno instrumentu, jak i człowieka, wznosi się w rejony w których zatraca swą funkcjonalność, zaczyna stawać się bezużyteczna. Podwójne dźwięki, flażolety, obłędne pizzicata, zawrotne bieganki i pasaże – szybciej, dokładniej, jeszcze szybciej, jeszcze bardziej precyzyjnie! Wykonawstwo zaczyna trochę przypominać cyrk, a wirtuozi upodobniają się do sportowców, których poza fizyczną sprawnością nic nie interesuje – wyjątkiem jest sportowiec czytający Platona. Czy Penderecki to właśnie miał na myśli?”. I tu chciałem przejść do pytania o to, czy uważasz, że w pewnym momencie wiedza i sprawność techniczna może stać się problemem?

A w jakiej muzyce?

W tej, którą grasz.

Dobrze. Z punktu widzenia pojedynczego wykonawcy wiedza i sprawność techniczna może być tylko przydatna i na plus. Problemy mogą się pojawić w konfrontacji z innymi muzykami, którzy są na innym etapie pod względem sprawności i wiedzy. Sprawność jest może mniej istotna, ważniejsza jest wiedza. Jeżeli ktoś nie wie co chcemy razem grać i nie przyjmuje do wiadomości, że występują jakiekolwiek różnice pomiędzy tym co proponuje jeden, a tym co proponuje drugi – bo dla niego to jest blues – to zaczynają się kłopoty. A element wirtuozowski występuje tylko w przypadku gitarzystów i to może być cenione, ale nie jest konieczne, bo ważniejsze są inne wartości i wirtuozeria jako taka schodzi na dalszy plan. Ci Murzyni 100 lat temu grali na strasznych instrumentach, technicznie nie byli specjalnie biegli, a korzystając z tych ograniczeń tworzyli wspaniałą muzykę. I faktem jest, że są takie style muzyczne i trudne instrumenty, jak wspomniany obój, że robi się z tego cyrk, zgadzam się. Ja takiej technicznej progresywno-rockowej czy metalowej muzyki, specjalnie nie lubię. W ogóle mnie to nie interesuje. To się układa jak klocki, wyrównuje, kwantyzuje i podstraja w Pro Toolsie i pięknie… tylko, że większego związku z muzyką, to to nie ma.

Przyczepię się słowa „związek” i zapytam o twoją gitarę. Wciąż trzymasz się jednej. Co to za gitara i skąd ta wierność?

Fender Precision to jest, oczywiście nie ten mój egzemplarz, ale generalnie – pierwsza gitara basowa. Jej charakter ukształtował brzmienie muzyki rockowej w ogóle i do dziś jest to pewien standard zajmujący połowę rynku. Druga połowa należy do Jazz Bassa. Był taki okres w wytwórni Motown, że nie wolno było tam wchodzić z Jazz Bassem – tylko Precision był dopuszczony. Wytworzył się wyraźny podział. Jazz Bassy są brzmieniowo silnie modyfikowalne i szczególnie połączenie dwóch przystawek pozwala uzyskiwać różne rezultaty, a Precel to jest jedna przystawka, w miejscu najpewniej losowo wybranym przez Fendera. Tak brzmiał blues i ja dlatego – te 30 lat temu – sobie go kupiłem. Nie było mnie stać na Fendera, więc kupiłem Squiera, który i tak kosztował tyle ile wynosiła roczna pensja mojego ojca, który był dziekanem na polibudzie. Prawie mnie przez to z domu wyrzucili, bo po pierwsze: skąd ja mam taką kasę i po drugie, jak śmiem takie pieniądze wydawać na gitarę? Oczywiście wtedy miałem proste wytłumaczenie, że jakbym za to kupił Malucha, to by było OK, prawda? To są straszne rzeczy, ale w tamtych czasach tak to wyglądało. Moje szczęście polegało na tym, że to był pierwszy albo drugi rok produkcji Squierów. One są dziś bardzo poszukiwane, zresztą nie tylko basy. Wtedy powstała firma Fender Japan i Japończycy się zawzięli, że oni dopiero pokażą światu, jak się robi instrumenty i po 20 latach kopiowania wzięli z tej fabryki Matsumoku wszystko co mieli najlepszego i faktycznie, pierwsze serie powaliły na kolana amerykańskie Fendery. Na szczęście nie dałem się przekonać, by w latach ‘80 zamienić go na wersję amerykańską. A trzymam się go, ponieważ, po pierwsze chcę grać na takim brzmieniu i nie muszę mieć innej gitary, a druga rzecz – to już kwestie manualne. Naprawdę się przyzwyczaiłem, zresztą wszystkie nagrania, których słuchałem i słucham opierają się na preclu, więc to naturalny wybór.

Wspomniałeś o Motown Records, a my przecież jesteśmy w studiu – co sprawia, że w studiu pracuje się dobrze i na czym polega, albo powinna polegać praca producenta?

Żeby muzyk czuł się w tej przestrzeni dobrze, to przede wszystkim atmosfera musi być odpowiednia. To są ludzkie sprawy i na nie nie mamy wpływu. Po prostu tak jest. Są różni muzycy i szczególnie wrażliwi są wokaliści. Tę trudność trzeba zrozumieć. On staje przed nami „nago”, otwiera sobie brzuch i wnętrzności wypruwa, bo jeśli tego nie zrobi, to niestety nagranie będzie nic nie warte. Ono musi być pełne emocji, więc trzeba takiej osobie zapewnić komfort psychiczny. Żarty OK, ale po warunkiem, że on zaakceptuje te żarty. I tak dalej… Druga rzecz, to kwestia odsłuchu dla wykonawców. To się często pomija, a to jest ogromnie istotne, czyli jego głośność – w słuchawkach MUSI być głośno. To zapewnia komfort gitarzyście, perkusiście i nawet wokaliście, ponieważ te słuchawki muszą zakrzyczeć jego własny głos. Druga sprawa – latencja, czyli opóźnienia tego odsłuchu. W systemach cyfrowych to jest zmora potworna! Ludzie nie zdają sobie z tego sprawy i całe rzesze nagrań od pół-amatorskich po pół-profesjonalne cierpią na tę chorobę. Czyli pada pytanie:

– „jak się słyszysz?”
– „a dobrze się słyszę”
– „a może coś więcej?”
– „nie no trochę dziwnie, ale dobrze”

Potem zakładam słuchawki i słyszę, że on ma latencję rzędu 20-30 milisekund. Zwykły człowiek, bez doświadczenia, tego nie usłyszy, ale w przypadku wokalisty jest tak, że słyszy siebie przez kości i przez słuchawki i jeśli w słuchawkach jest jakiekolwiek opóźnienie, to ma w rezultacie flanger, a to już jest kłopot. Paweł Binkowski (aktor) jest tu dobrym przykładem – zakłada słuchawki, powie 3 słowa i już wie czy ma opóźnienie, czy nie. Jak tak, to natychmiast mówi „wyjmij mnie z tej rury” (śmiech). To łatwiej usłyszeć właśnie wtedy, gdy słuchawki są głośno. A niektórzy jeszcze powiedzą, że to bez znaczenia! Że 20 milisekund to nic takiego, bo metr to są 3 milisekundy, więc jak stoisz na scenie 6 metrów od wzmacniacza, to już jest 18 milisekund, więc w ogóle o co chodzi, bo przecież wszystko się zgadza, grają razem i równo. Owszem, ale zapominają, że programy komputerowe, których używamy mają kompensację latencji, czyli po nagraniu automatycznie, przesuwają ślad w przód, o tę latencję. Wystarczy włączyć YouTube i posłuchać takich bedroom worriorów. Siedzi gościu na tapczanie i gra do podkładu na komputerze – oni WSZYSCY są z przodu. Wyprzedzają. Właśnie dlatego. Co jeszcze jest ważne – żeby się nic nie psuło w studiu. Jasne – jak nagrywamy na setkę i mamy 18 mikrofonów podłączonych, to wiadomo, że ktoś za moment najedzie wzmacniaczem na kabel i on zacznie brumić (śmiech). Przy takiej ilości sprzętu zawsze coś się wydarzy… Gdy uczymy studentów proszę ich, żeby przygotowali mikrofon do nagrywania lektora. I oni tam grzebią, grzebią, grzebią i po 1.5 godzinie mówię, że na przygotowanie mikrofonu i odsłuchu dla takiej osoby, mają tyle czasu ile on potrzebuje by podejść do tego mikrofonu. I nagle mówi: „raz, dwa trzy” i już musi działać. Nie może trzeszczeć i wszystko musi być słychać. Ja to mam już od 20 lat, ale coraz częściej stosowane są takie systemy odsłuchowe, które w Stanach spopularyzował Polak – Michał Jurewicz, twórca firmy Mytek, czyli tzw. personalny monitor. Każdy wykonawca ma swój mikser i sam sobie ustawia jak chce, co zwalnia realizatora z tej roboty i nikt nie marudzi. Trzeba tylko sprawdzić, co on tam ukręcił, bo zwykle jest diabelnie głośno, nawet do tego stopnia, że słuchawki aż zgrzytają (śmiech). Prym w tym wiodą perkusiści! Niektórzy zostawiali słuchawki na werblu, a jak odsłuchiwaliśmy bębny, to te słuchawki podskakiwały! Miałem tutaj takie przypadki (śmiech). A co do samej roli producenta – to jest bardzo niewdzięczne zadanie. Nie lubię nim być, ale często jestem, bo nie ma innego wyjścia.

A z czego wynika ta niewdzięczność? Pamiętam, że Wojtek Waglewski wiele razy mówił, że to jest nieprawdopodobne, że przy tak dużym rynku i liczbie produkcji, producentów z prawdziwego zdarzenia jest w Polsce może 10…

No tak. To prawda. To jest chyba nasza narodowa cecha, którą można by streścić w słowach: „co on mi tu będzie pierdolił”. Jeśli zespół, czy ktoś z zespołu ma wizję, to on ją realizuje i jest producentem. I to nie jest nic złego, byle ten producent był określony. On ma swoje zadania, ale z tym wiąże się odpowiedzialność. Na całym świecie jest tak, że realizator – czyli ktoś taki jak ja – nie odpowiada za materiał. To nie jest jego wina, ani zasługa. Jego rolą jest wykonywać polecenia producenta:

– „więcej basu”
– „proszę bardzo”

– „mniej wokalu”
– „proszę bardzo”

– „jaśniej hi-hat”
– „proszę bardzo”

– „dziękuję”
– „nie ma sprawy”

A u nas nie. W Polsce najpierw padają polecenia, a jak się potem okazuje, że nagranie wyszło tak sobie, to są pretensje, a najbardziej oczywista i zgodna z prawdą odpowiedź, czyli: „no tak chcieliście” jakoś nie jest wcale oczywista (śmiech). A jakby był producent, to by było tak: „brzmienie gitary słabe, basista nie umie grać – do studia wchodzicie za rok”. A jeśli producentem jest zespół, to moje uwagi w stylu: „Stary – brzmienie brzmieniem, ale grasz nierówno” są zaczynem do gadek w stylu: „to on źle gra i dlatego jest nierówno!” i tak dalej (śmiech). A co do Waglewskiego – dawno temu zgrywaliśmy wspólnie płytę, a on był właśnie producentem. Wiadomy zespół stał w tle i tak nieśmiało podpowiadał:

– „a może więcej werbla?”
– „dobrze jest”

– „a może więcej shakera?
– „wystarczy”

– „a może więcej basu?”
– „nie”

Nie było gadania. On o wszystkim decydował i to jest faktycznie wyjątek. Dlaczego nie ma producentów? Przyczyna jest niestety prozaiczna, producent za darmo swojej roboty nie wykona, a tej kasy – najczęściej – nie ma. W Poznaniu świetnym producentem jest Sławek Sokołowski. Idealny facet. Bierze za mordę wszystko, wszystkiego dopilnuje i za wszystko weźmie odpowiedzialność. Decyduje od początku do końca – wybiera studio, muzyków, repertuar, jak trzeba to sam coś zagra, zmieni harmonię… Ma być tak jak on chce i koniec. A jak nie, to śpiewamy do jutra. Ostatecznie będzie tak jak on chce, aczkolwiek często nawet znani wokaliści wychodzą ze studia na czworakach. Nie zawsze, ale zdarza się. To dlatego, że rozlicza się go z efektów. I jeśli pracujemy razem, to nigdy nie ma pretensji, bo decyzyjność jest po jego stronie. Jeżeli coś robimy i nie pójdzie, utwór jest spieprzony i miks trzeba robić od nowa, to wszystko jest jasne. Wiesz, siedzi na kanapie i taka wymiana:

– „więcej basu”
– „wiesz co chyba będzie za dużo”
– „wiem, ale daj”

Przychodzi na drugi dzień: „jednak za dużo” (śmiech). Ale co do zasady – z brakiem producentów faktycznie jest problem, ponieważ jak go nie ma to… wina realizatora (śmiech).

A jak – i czy w ogóle – te doświadczenia studyjne, przełożyły się na twoją grę?

Strasznie! Przerażająca różnica. Przez te 30 lat miałem okazję pracować z najlepszymi, nie tylko w Polsce i pierwsze zetknięcie z muzykiem takiej rangi powoduje niezrozumienie i pytania do siebie „po cholerę on jeszcze raz chce grać to solo, gdzie tu niby krzywo? Przecież to jest 2 razy to samo!” (śmiech). A po tylu latach niektóre rzeczy stają się tak oczywiste, że zaczynasz oddzielać ziarna od plew. I poza tymi najlepszymi muzykami mało kto to słyszy. Oni nie muszą być wcale dobrymi instrumentalistami, to jest właśnie kwestia świadomości, którą potem dziedziczą ci, którzy z nimi pracują. To jest wielka różnica. Ja w kapeli miałem ogromne problemy, kiedy zaczynałem się wymądrzać… Jak Piotrek Kałużny do nas [Wielkiej Łodzi] doszedł 20 lat temu, to w pewnym momencie mówi:

– „Krzysiu, a co ty tam grasz w dur czy w moll?”
– „nie wiem, a tak jakoś gram, dobrze jest”
– „no niedobrze, bo grasz moll, a powinno być dur”

A my 15 lat tak graliśmy (śmiech). Dobrze jest uświadomić sobie, że są ludzie, którzy słyszą lepiej od nas i potrafią to lepiej poukładać. Jeśli sobie to uświadomimy, to zaczniemy się uczyć i dokształcać. W przeciwnym wypadku, zostaniemy na takim etapie, że wszystko nam pasuje. A w bluesie w Polsce jest z tym tragicznie! Ludzi, którzy rozumieją o co chodzi w tym tak zwanym shuffle’u jest bardzo niewielu. Granie na jamach z niektórymi perkusistami, to jest mordęga! Dla 80% zawodowych muzyków, nawet większej ilości, blues to jest ta-ta-ta-ta-ta-ta i już! Umie grać bluesa. Podczas gdy triolowych bluesów chicagowskich są dwa… dwa! Oczywiście wolne są wszystkie triolowe, ale szybsze tylko dwa – Sweet Home Chicago i Dust My Broom. Wszystkie inne utwory nie są triolowe! Wszystko co gramy z Wielką Łodzią to nie jest triola i ludziom tego nie wytłumaczysz, nawet przy 0.5 litrze nie zrozumieją (śmiech)… Siada perkusista, będzie grał walczyka i koniec. Większość tak gra… a to nie ma nic wspólnego z triolą! Jest ósemka z kropką [kropka przedłuża wartość nuty o połowę] i jest triola, a pomiędzy tą ósemką z kropką a triolą jest ta przestrzeń, którą się zagospodarowuje. Co ważne – o tym decyduje melodia, czyli wokalista. Ostatecznie upewnił mnie w tym czas gdy graliśmy z Bobbiem Mercym Olivierem. On zaczynał śpiewać i od razu było wiadomo jaki jest groove. To był też szczęśliwy zbieg okoliczności, że znaliśmy większość repertuaru i umieliśmy się odnaleźć w tej stylistyce, a z jego strony nie było żadnych uwag potrafiliśmy się dopasować i graliśmy pod niego. Oczywiście pomogło też nastawienie, ten jego typowy keep smiling amerykański (śmiech). Niemniej – szczególnie ważne jest właśnie to, że wokalista zaczyna śpiewać, narzuca groove i trzeba z nim grać, a nie ta-ta-ta-ta-ta-ta… Przychodzi mi też jedna historia do głowy w związku z tym, ponieważ znam Piotrka Kałużnego już 30 lat i kiedy orkiestra Górnego była jeszcze na Alejach Marcinkowskiego, a on odprowadzał dzieci do szkoły muzycznej na Solną, to o 8.10 przychodził do nas, bo co będzie do domu wracał [MM Studio mieści się do dziś właśnie na Alejach Marcinkowskiego, w bezpośredniej bliskości wspomnianej ulicy Solnej], a nagrania zaczynaliśmy o 9.00 więc przez ten czas grał boogie woogie i bluesy. Tak lubił. Gadaliśmy sobie, a on tylko zmieniał ręce, raz prawa raz lewa. I niedawno, parę miesięcy temu, rozmawialiśmy i powiedział: „Przemek wiesz co, ja wreszcie wiem na czym polega ten nowoorleański styl grania – bo to trzeba niechlujnie grać!”. I mi pokazuje – wali po tych klawiszach tak „obok” i jest Nowy Orlean, a przedtem grał tak jak on umie, jak wykształcony muzyk, ładnie i wtedy nie ma Nowego Orleanu (śmiech). I nawet Piotruś do pewnych rzeczy dochodzi po wielu latach. Z drugiej strony nie ma się co dziwić, bo takiego Watersa czy Hookera nie sposób podrobić, więc jeśli chcesz się w to wgryźć to to wymaga pracy. Na temat mówię w ogóle?

Spokojnie, wszystko gra (śmiech). Wspomniałeś o Olivierze, a on mi się kojarzy z taką bezwzględnie żywą sytuacją. Odwrócę to trochę i zacytuję Mateusza Pospieszalskiego: „A najgorsze są nakładki – bardzo trudno spowodować żeby te nakładki odzwierciedlały świeżość. Z reguły jest to wymyślone, dziesięć razy ponagrywane, a w dzisiejszych czasach jeszcze możemy ton wystroić, wymacać, wypieścić, wypielęgnować, poklepać, pokremować i na końcu mamy gładką pupę kurwa nie wiadomo czego!”

To jest masakra. Coś okropnego. Nagrywanie śladami to jest największy problem współczesnej muzyki, bo cały proces zaczyna się od tyłu. Bo czym jest piosenka? Wokalista śpiewa, a cała reszta mu akompaniuje. A jak się nagrywa muzykę? Gitara, bębny, bas, klawisze, przeszkadzajki i wszystko z metronomem… A później pojawia się wokalista, który ma do tego, co zostało zrobione, zaśpiewać i co się okazuje? Może on by chciał jednak troszkę wolniej? I w normalnych warunkach kapela by za nim poszła! A tutaj nie poszła, bo już poszła do domu. Kliniczny przykład to pierwsza płyta Hot Water. Klasyczna sytuacja! I taką rozmowę z Maciejem [Sobczakiem] pamiętam:

– „Przemek przyjedziemy, wszystko nagramy na setkę, a potem osobno nagram wokal”
– „a może by tak jednak ten wokal od razu nagrać?”
– „nie, nie. Muszę się skupić najpierw na grze na gitarze. Zresztą tak się robi…”
– „no tak się robi, ale wiesz, z metronomem…”

No, ale dobrze. Przyszli, rozstawiliśmy graty i zaczęli grać. Maciej śpiewał jakieś pojedyncze słowa, albo kawałki zwrotek, nawet coś tam też zagrałem z nimi, wszystko idzie dobrze, podkłady nagrane i wszyscy zadowoleni. Za jakiś czas przychodzi, żeby dograć właściwe wokale i… za diabła nie idzie! Co chwilę się zatrzymywał. Z metronomem by sobie poradził, ale zaśpiewać – później – wokal do kapeli, która grała razem, kiedy jest już inny feeling, jest bardzo trudno. Jak się sytuacja skończyła? Jeszcze raz wyjęliśmy graty i całość nagraliśmy na setkę z wokalem. Ta płyta brzmi jak brzmi, ale uważam, że jest jedną z najlepiej zagranych polskich płyt. Co ciekawe – jak słuchasz całości, to żre. A jak w trakcie słuchania zamkniesz wokal, to już jest krzywo i coś się nie zgadza. Tak samo z solówkami – słuchasz całości, zgadza się, zamkniesz solówkę – nierówno, nagle jakieś przyspieszenie… Otwierasz solówkę – jest super. Tak wszystkie nagrania powinny być realizowane – z wokalem, na setkę i bez dyskusji. Oczywiście jest taka muzyka, której z różnych względów – np. aranżacyjnych, nie da się tak nagrać, albo z definicji się jej tak nie grywa, ale generalnie muzyka, tworzona przez zwarty, stały zespół, powinna być nagrywana razem. I wbrew pozorom, ten stres, który towarzyszy nagrywaniu na setkę, bo każdy jest maksymalnie skoncentrowany, jest bardzo przydatny i potrzebny! Pojawia się jakiś lepszy duch. To słychać. Takie doświadczenia też miałem z Hanią Banaszak, bo gdy zespół nagrywał podkład to ona stała obok nich i śpiewała im „na rybę” żeby wiedzieli gdzie są i nigdy nie zdarzyło mi się, by efekt – pod względem feelingu, emocji, przekazu – tak dobry, jak to pierwsze podejście, został łatwo osiągnięty później. Oczywiście, nie ma przesłuchów, mlasków, ale wykonawczo jest gorzej, dlatego też kilka wykonań Hani właśnie tych pierwszych, weszło potem na płytę. Bardzo się o to kłóciłem, ale naprawdę nie było czego poprawiać! Ona czuła ten powiew od kapeli, trochę stresik, trochę synergia… Tak samo jest z instrumentalistami – powiedzmy, że basista gra podkład perkusiście, żeby ten drugi wiedział gdzie jest i ma w dupie to granie, gra krzywo, nierówno i bez jaja. To jak gra perkusista, do takiej linii basowej? No krzywo, nierówno i bez jaja. Później basista, ma do tego co nagrał perkusista dograć swoją „właściwą” partię i jest jeszcze gorzej! I potem reszta zespołu, czyli klawisz, gitara i wokal nagrywa do tej podstawy, dlatego to finalnie przypomina piramidę postawioną do góry nogami, która się zawsze na sam koniec zawali, w chwili gdy przychodzi wokalista. Dlaczego? Bo u niego w słuchawkach już NIC się nie zgadza. To musi być więc solidne od początku.

O właśnie solidne od początku! To chyba właściwy moment żebym cię zapytał o relację z Andrzejem Kubiakiem. On wspomniał, że jakoś te wasze dwa światy się łączą harmonijnie choć są zupełnie różne.

Tak to prawda. Jest taka historia z naszym zespołem, ze mną i z Andrzejem w szczególności, ale Jasiu też w to wchodzi, że my zaczynaliśmy za komuny. Czyli byliśmy w czarnej dupie i w ogóle nie wiedzieliśmy, co chcemy grać. Zawsze o 15.05 był „Bielszy Odcień Bluesa”, a szkołę kończyłem o 15.00 i mieszkałem na świętego Rocha, więc z polibudy miałem pięć minut i zawsze zdążyłem przybiec i włączyć magnetofon i nagrywać. To było źródło naszej wiedzy. Jak pojechaliśmy do Finlandii, to było nie wiem, w 85 albo 86 roku, kiedy u nas był tylko ocet i smalec, no nawet smalec nie zawsze był… A tam była jakaś impreza z tymi Finami i biblioteka! Tam stały real booki z nutami i tekstami standardów bluesowych i nagle ta myśl: „przecież tu stoi ksero!”. Była 22.00, Finowie już byli pijani, a w całym pomieszczeniu unosiła się taka chmura dymu od ćmików, że oczy szczypały, więc z Grubym [Krzysztof Rybarczyk] postanowiliśmy natychmiast działać, tym bardziej, że w Polsce żeby coś skserować trzeba było wówczas dowód pokazać… I pozwolono nam, tylko gość mówi, że „mamy problem bo jest tylko żółty papier” (śmiech), ale jak chcemy to nikt przeszkód nie robi. Wszystkie te real booki skopiowaliśmy, na wszelki wypadek w dwóch egzemplarzach, więc cały ten żółty papier wykserowaliśmy, bo to wyszło łącznie z pół metra tych odbitek (śmiech). A przechodząc do pytania – jak zaczęliśmy grać z Łódką to wiedzieliśmy tylko, że te utwory nam się podobają. Wtedy graliśmy potworne ilości prób w Nurcie. Prawie codziennie. Długie grania, wciąż się docieraliśmy. I zaczynało to wychodzić, ludziom się zaczęło podobać i nawet tańczyli do tego. My, przez ten brak świadomości, nie wiedzieliśmy czy to dobrze czy źle, bo może powinni siedzieć i słuchać? A z Andrzejem wciąż pracowaliśmy nad groovem, bo w tej stylistyce rytm jest kluczowy. W pewnym momencie, jakoś – w sumie nie wiadomo jak – udało się to dopracować. Ciągle słuchaliśmy muzyki, graliśmy i nagrywaliśmy się. Andrzej miał taki magnetofon MK 235, woził go na każdy koncert, stawiał obok bębnów i później to osłuchiwaliśmy – jak to brzmiało to wiadomo – jak sprawozdanie z fabryki traktorów, ale było słychać. Zresztą ten MK 235 to taki synonim polskiego rock’n’rolla, bo wszyscy na nim nagrywali koncerty! Był najpierw czerwony klawisz, potem czarny klawisz, i nagrywa się… A dziś ludzie, o dziwo, nie nagrywają prób. Od razu idą do studia i dopiero wtedy się okazuje co oni grają, a technologia – co widać – pozwala na wiele. Zapłaciłeś za ten dyktafon pewnie z 4 stówy, a jakość jest wystarczająca, choć widzę, że trochę przesterowuje (śmiech), no ale co trzeba to słychać świetnie, prawda?

Tak (śmiech).

No właśnie. Do analizy tego co się gra to wystarczy. A jak się tego nie robi to potem są, w studiu, powykrzywiane miny i hasło: „hmm to tak jest? To my tak gramy?” (śmiech). I wracając – ja uwielbiam z Andrzejem grać! Zawsze nam się dobrze gra i to nam naprawdę wychodzi. Jest kliku innych perkusistów bardzo fajnych, ale z Andrzejem lubię szczególnie. A to, że się kłócimy? To chyba naturalne, że przez 30 lat różne sytuacje wychodzą. On z tego robi większy problem, ja z tego robię mniejszy problem. On jest też bardzo bezkompromisowy. To jego podstawowa i najważniejsza cecha, więc każdy z każdym się ściera, dyskutuje, co jeszcze w tym kontekście ważne – kiedyś krążyła w internecie taka historyjka z odpowiedzią na pytanie: „dlaczego dziś nie ma muzyki”. Ja się z tym tak dogłębnie zgadzam, że przytoczę do protokołu – kiedyś były ZESPOŁY. W zespole walili się po pyskach, kłócili, żarli, odchodzili, przychodzili… dlaczego? Bo zależało im by to było jak najlepsze. Kłótnie, wyrzucanie się nawzajem, obrzucanie się wyzwiskami, to jest bardzo dobry objaw! A dziś są PROJEKTY, czyli angażuje się człowieka, którego najważniejszymi cechami są to, że dobrze gra, jest punktualny i się nie kłóci. A jak mu termin nie pasuje, to za niego zagra Marian albo Heniek. I bez kasy – koncertu czy innego wydarzenia – nie ma projektu. A zespół, po prostu siedział w piwnicy i grał i często dokładał do interesu (śmiech). Oczywiście – każdy ma nadzieję zostać gwiazdą rocka, ale ta myśl była gdzieś dalej. W to była wszyta pewna bezinteresowność. A dziś bez zamówienia czy gigu nie ma grania. Tak samo z próbami – patrzą w nuty, c-dur, a-moll, „a dam radę”… A potem się pakują i jadą do domu.

Z odwrotnej sytuacji, czyli takiego zżycia się kilku osób – zakładam – później na scenie rodzą się improwizacje, a z czego wynika ich ilość podczas koncertu w twoim przypadku? Z komfortu psychicznego czy bardziej intelektualnie, dostrzegasz dla siebie jakieś nowe miejsce i zaczynasz działać?

Właśnie! Jeżeli to jest zespół to chcesz mieć jakiś wkład w muzykę. My z Andrzejem mieliśmy sporo starć na tym polu. Takich rozmów było dużo…

– „czemu grałeś głośno jak trzeba było cicho?”
– „bo tak czułem!”

(śmiech) No, ale właśnie – CZUŁ! A nie odgrywał jak z pulpitu. A ja często czułem odwrotnie (śmiech). Było też tak, że ja chciałem naparzać, a on akurat grał spokojniej, ale to zawsze coś wnosiło. Z Andrzejem zresztą jest wyjątkowa sytuacja, bo perkusista rzadko jest przeznaczony do tego by coś wnosić od siebie. Perkusista ma trzymać rytm i to co robi poza tym nikogo nie interesuje, ale jeśli od tego „turlania”, dosłownie pół uderzenia będzie nie tak, to już wszyscy na niego patrzą (śmiech). I z nami to jest faktycznie ciekawe, bo trzymaliśmy ten groove nawet jeśli on był teoretycznie rozwalony! Część uderzeń nie pojawiała się tam gdzie „powinna być” ale my robiliśmy to z pełną świadomością. O to bardzo trudno, bo trzeba pamiętać, że 3 minuty temu zaczęliśmy inaczej i trzeba to mieć gdzieś z tyłu głowy.

Wiem, że kiedyś powiedziałeś do Andrzeja, że nawet nie wie jak fajnie gra (śmiech).

No tak! Bo jak mówiliśmy są tylko te dwa triolowe bluesy chicagowskie. I one są tak nietypowe i odmienne od całego bluesa chicagowskiego, że zdarza się, że jakiś gitarzysta gra Dust My Broom, a wokalista śpiewa Sweet Home Chicago (śmiech). Wszystko inne jest bliższe ósemce z kropką, czyli wychodzi takie charakterystyczne „podcinanie”. U Howlin’ Wolfa to bardzo słychać. I na początku ten shuffle nam wychodził natywnie i nieświadomie. Ja później na skutek pracy w studiu i konieczności zrozumienia pewnych zagadnień, zacząłem zauważać na czym to polega i skąd się bierze ta trudność. Bo w tych wszystkich numerach przejścia – zarówno perkusji jak i basu – są… triolowe! I po nich, wielu naprawdę dobrych i profesjonalnych muzyków, często potrzebuje nawet 2-3 taktów, żeby wrócić do tego „podcinania” kropkowego, a Andrzej nie! On to naprawdę umie grać i na werblu i na hi-hacie. Mniej więcej chodzi o to, że dzielisz na 4 a nie na 3. Cały bajer jest taki, że albo ja zrobię tę triolę na basie TA-TA-TA i Andrzej nie puści groovu, albo on uderzy te triole kilka razy i wejdę w to z nim, a potem zawsze wejdziemy na „raz” w te ósemki z kropką. Zawsze. Może 1-2% ludzi to rozumie i słyszy. Większość miesza i rozwala ten rytm. Niektórzy perkusiści nawet wiedzą, że się wysypują, ale nie potrafią tak natychmiast „podciąć”, co wynika z tego, że bas i bębny się wzajemnie naciągają i bardzo trudno jest po przejściu triolowym nie przyspieszyć. Napięcia w sekcji między bębnami i basem i te płynne przejścia, to dla mnie kwintesencja bluesa chicagowskigo! Wtedy to wszystko żre i się kula, bo nie ma braku ciągłości. Bardzo niewielu perkusistów umie to tak uczepić, żeby się nie rozjechało. Podsumowując – trzeba wiedzieć, że tak jest, usłyszeć to, umieć to zagrać i nie rozwalić tego rytmu po przejściu. A już najgorsze jest to, że każdy wykształcony muzyk ci powie, że shuffle to jest rytm triolowy, czyli dzielimy ósemkę na 3 równe części i tej środkowej nie gramy, a to nieprawda! Muzycy filharmoniczni tego nie rozumieją, bo to jest coś „pomiędzy” tak precyzyjnie nie da się tego w kwitach oddać. To też bardzo dobrze słychać na pierwszych nagraniach Chucka Berry’ego. On grał rock’n’rolla czyli ósemki, takie country’owe, natomiast występował z sekcją, która grała shuffle. I w efekcie oni to wszystko tak „ponaciągali”, że czujesz, że zaraz pęknie, ale się trzyma kupy i wtedy się robi muzyka! Można też w drugą stronę – jak kapela jedzie straszny shuffle to bas może lekko ociągać. U Watersa tak grają i wytwarza się pewien wyrazisty ciężar, właśnie z tego powodu. I co ważne – bębniarz nie może wtedy pójść za basem! Dlatego właśnie z Olivierem tak nam poszło. On na gitarze grał bardzo „do tyłu”, ale wiedzieliśmy o co mu chodzi, a przez to, jak śpiewał, od razu wiedzieliśmy gdzie i jakie jest to przesunięcie, więc wszedł w to nasze granie jak w stare dobre buty i wytworzyły się te napięcia, o których wspominałem.

To jak, sekcja to powinien być taki oddzielny organizm w ramach zespołu?

Niezupełnie. To teraz dziwnie zabrzmi, ale ja nawet trochę nie słucham tych bębnów! Miałem taki projekt swego czasu z Maciejem Sobczakiem, zagraliśmy zaledwie 2 koncerty i w trakcie grania Maciej nagle przyspieszył. Ja poszedłem za nim, a perkusista na mnie krzyczy, że źle gram (śmiech). Nieprawda. Po prostu poszedłem za frontmanem, a to, że on go nie słuchał, tylko grał twardo to samo, to już jego problem (śmiech). Uważam, że trzeba słuchać solisty. Z Andrzejem miałem innego rodzaju utarczki. Ja mu zawsze mówiłem, że my bez Grubego [Krzysztofa Rybarczyka] jesteśmy niczym, bo od niego wszystko zależy. Okropnie się oburzał, że też jesteśmy tak samo ważni (śmiech). Jasne, że jesteśmy ważni, ale wciąż uważam, że podążać trzeba za tym kto jest na przodzie. A kiedy Krzysiu powołał taki skład w hołdzie BB Kingowi, to też pamiętam podobną sytuację – zaczął jakiś spokojny utwór i przesunął się chyba o pół taktu, może zaczął za wcześnie… I przez 1 minutę 17 osób (!) grało krzywo! I wtedy wypaliłem:

– „Cholera! Czy wyście nie słyszeli, że on się przesunął?”
– „Słyszeliśmy, ale to przecież on źle śpiewał!”

Całkowicie się nie zgadzam. Uważam, że to te 17 osób źle grało. Gruby uznał, że wejdzie na „cztery”, a nie na „raz” i reszcie nic do tego. Owszem – on bardzo lubi wchodzić „na podniesioną nogę” i to bywa trudne, ale to nie znaczy, że nie należy zareagować.

Skoro jesteśmy na scenie – co definiuje dobry koncert, jaki wpływ na to ma publiczność i dlaczego unikasz solówek na basie?

Bo nie umiem grać (śmiech). Serio, przyznaję się bez bicia – przestałem ćwiczyć 20 lat temu. Kiedyś miałem większe ambicje, ćwiczyłem jakieś palcówki, pochody, pierdoły, ale to nie ma sensu. Nie umiem grać melodyjek i jestem raczej niesprawny technicznie. Zresztą definicja solówki basowej jest następująca: grasz to samo co przez cały koncert, tylko inni się ściszają. I wtedy ludzie klaszczą (śmiech). I takie solo mogę zagrać. Ja nie umiem szybko przebierać palcami, zresztą – i to pewnie wynika z tego, że uczyłem się na badziewnym sprzęcie – bardzo mocno szarpię struny, tak się nauczyłem. Brzmieniowo i stylowo uważam, że to jest w porządku, ale do solówek nie pasuje. A co do publiczności – ona mi ani nie przeszkadza ani nie pomaga. Oczywiście – jak jest totalny syf, gnój, apatia i Syberia, to jest ciężko, ale to do zespołu należy zadanie by to zmienić. Poza ewidentnie niedobraną publicznością – jakimś kołem gospodyń wiejskich i tym podobnych – słaby klimat, to zawsze nasza wina. Zresztą, nie wiem czy zauważyłeś, jakimi muzykami są zwykle producenci?

Nie (śmiech).

Albo basistami, albo puzonistami. I moje prywatne odkrycie jest takie, że oni po prostu mają najmniej do roboty! Ja dlatego zwykle gram z czapy, stoję spokojnie z boku, mogę to analizować, myśleć nad tym i zastanawiać się. I faktycznie dużo jest tego intelektualnego elementu. Moja uważność to 110% i słucham wszystkiego, co się dzieje i dlatego wkurzam się, gdy ktoś się wyłączy. Zresztą często było tak, że działy się rzeczy odwrotne niż Krzysiu pokazywał (śmiech), ale potem nauczyliśmy się sobie z tym radzić, więc staram się obejmować całość. I taka ciekawa sprawa: Wiesz, nie mam słuchu muzycznego, ale gram na basie 30 lat. Graliśmy z Kordylem [Robert Kordylewski], a z nim się gra zupełnie inaczej niż w Wielkiej Łodzi, bo jest wyraźnym liderem i można trochę mniej uważać. To znaczy – wszyscy grają razem, ale wyraźnie ze skupieniem na niego, czyli nie musisz uważać na resztę, przez co zdarza mi się czasem troszkę zapomnieć. I teraz – on się zawsze przestraja o pół tonu w dół, czyli graliśmy w E a brzmiało w Es i nagle BACH! Złapałem się kilka razy na tym i już wiem, że to nie jest przypadkowe, że mimo tego zapomnienia, zamyślenia, łapa mi ląduje właśnie na Es, a nie na E! Czyli głowa jednak rejestruje ten właściwy dźwięk. Mam też na koncertach często taką funkcję trochę wspierającą – a coś komuś podpowiem czy przypomnę, Bobbiemu kapodaster przestawiałem, bo nie znał tonacji (śmiech). Mam na to wszystko czas.

Padły słowa: „nauczyliśmy się”. Czego można się nauczyć TYLKO na scenie, albo na trasie?

Luzu. Ja się tego nauczyłem. Jasiu [Janusz Siemienas] też to ma. Andrzej [Kubiak], Leszek [Paech] i Gruby [Krzysztof Rybarczyk] tego nie mają (śmiech) i przez to cierpią. Takie podejście, że przede wszystkim spokój. Przecież i tak zawsze jest inaczej i wszystko się okaże w ostatniej chwili. Klasyczna sytuacja była gdy graliśmy na Rawie [Rawa Blues]. I każdy wrzucał swoje:

– „troszkę hi-hatu więcej”
– „ciut gitary do odsłuchu”
– „lekko inna barwa na harmonijce”

A jak do mnie doszło to powiedziałem, że nic nie chcę do odsłuchu i że mają go w ogóle ze sceny zdjąć. I co? Wychodzimy na koncert i nie ma jednego pieca (śmiech). I wszystko się pozmieniało – inny wzmacniacz, inna linia, klawisz stoi gdzie indziej i tak dalej (śmiech). I ta świadomość, że wszystko może pójść źle, sprawiła, że odpuściłem z odsłuchami już dawno. Są takie piękne powiedzenia realizatorów koncertowych, że „monitor to nie śmietnik”, albo „3 sygnały gratis, 4 płatny”. Bo muzycy stoją na scenie oddaleni od siebie o metr, a każdy ma monitor i każdy z nich to 300 albo 600 watów mocy i kiedy każdy chce siebie głośno to się robi dom wariatów! Zasada jest prosta – ustawcie się tak, żeby bez tych gówien się dobrze słyszeć. Co ciekawe – my kiedyś z Jasiem, w początkach Wielkiej Łodzi, zbudowaliśmy odsłuch. Miał 30 czy 40 watów. Gruby się w niego wpinał mikrofonem i stamtąd wychodziliśmy dopiero na „przody”. Zresztą jak pewnie zauważyłeś, Krzysiu do dziś jeździ ze swoim odsłuchem.

Faktycznie! (śmiech).

Byliśmy koryfeuszami, bo wtedy w klubach to nawet nie było mowy o odsłuchach, ale do niego był wpuszczony TYLKO wokal! To wystarczało. Trzeba było po prostu dobrze ustawić wzmacniacze. Krzysztof miał do swojego najdalej, więc musiał przywalać, ale to już trudno (śmiech). Jasiu ma tak, że zawsze gra głośno bo lubi, ja się ustawiałem przy hi-hacie Andrzeja, który też wszystko słyszał, bo był huk i szło. A teraz jakieś idiotyczne wymagania…

A jak ty podchodzisz do dużej sceny?

Stres. Jak wychodzisz na scenę w Spodku to jednak dopada. Ciężej się gra. My się nie mylimy za bardzo, ale ten stres jednak się pojawia. Problemy biorą się z tego, że zawsze byliśmy traktowani po macoszemu… Na Rawie – nie tej ostatniej, tylko wcześniej – było tak, że wychodzimy na scenę i nawet nie dotknąłem strun, a poczułem takie drżenie, że wiedziałem, że jeśli tylko zacznę grać to dosłownie zabiję wszystkich na scenie! Jak uderzyło z tych sidefilli to, żeby cokolwiek usłyszeć musiałem siedzieć z tyłu na pomoście Andrzeja! Taki był łomot. Co robić, tak bywa, trzeba sobie radzić.

Mówiliśmy o trudnościach, to zmieńmy kierunek – wcześniej pojawił nam się Bobbie. Dla mnie to był nie wiem czy nie najlepszy moment Łódki.

Zgadzam się. To on to zrobił. Świetnie to obrazuje nasze pierwsze spotkanie w domu u Krzysztofa. Ogarnęliśmy sprzęt, poziomy ustawione, wszystko sprawdzone i on zaczął nabijać, śpiewać byle co, po mongolsku, weszliśmy w to i natychmiast TAK ZAŻARŁO! Nagle coś powstało. Zaraz to znajdę i ci puszczę! I jeszcze jedna ciekawa rzecz – dla niego te klasyki są, w pewnym sensie, nienaruszalne. To znaczy – zapytałem go w jakiej tonacji gramy Mojo Workin’ to był zdziwiony i mówi „no jak to w jakiej? We właściwej czyli F” (śmiech). I z tego co zrozumiałem, to oni tak traktują covery. Ściśle. Jak zrobisz w innej tonacji to to już jest jakieś osobne opracowanie i zupełnie inna historia.

To trzymając się tych wydarzeń – po koncercie z Bobbiem w Blue Note zapytałem cię jak to możliwe, że było świetnie słychać 3 gitary, 2 harmoniki, 2 wokale, bas, perkusję i piano i wtedy powiedziałeś, że „tego się nie da ani zepsuć, ani poprawić – tak trzeba zagrać”. Ja nie do końca się zgadzam z tym, że nie można czegoś schrzanić, bo uważam, że schrzanić można wszystko (śmiech).

No tak, oczywiście trochę żartowałem wtedy. Jeśli chodzi o nagłośnienie, to też mam anegdotę w zanadrzu. Teraz się używa stołów cyfrowych, które setup mają zapisany i wystarczy wpiąć pendrive’a. Na jednym festiwalu grała taka zachodnia kapela i brzmieli po prostu zajebiście. Wszyscy nasi realizatorzy obecni na miejscu kręcili głowami, a ten od którego to wszystko usłyszałem podbiegł szybko po koncercie do konsolety i zgrał sobie te ustawienia z myślą, że „o teraz sobie zobaczymy tajemnice!” i w zasadzie… nie było tam nic. Praktycznie żadnej korekcji na instrumentach! Jakieś drobne rezonanse powycinane, ale absolutnie nic, co moglibyśmy jakoś analizować – jakiś jeden pogłos, dobre proporcje i tyle. A druga historia jest związana z Piotrkiem Madziarem [realizator współpracujący z Przemkiem] – nagrywaliśmy jedną płytę Nalepy, w bardzo fajnym czasie bo grał z nim wtedy Andrzej Ryszka. Oczywiście instrumentalnie płyta nagrywana w całości na setkę. Ustawili się w studiu „Giełda” na dole, ukręciliśmy proporcję na czuja, oni zaczęli grać – wszystkie instrumenty otwarte – i Piotrek mówi: „No co? Teraz tylko tego nie zepsuć” (śmiech). Nic nie trzeba było robić. Jak jest dobry aranż i dobrzy muzycy, to trudno schrzanić. Zupełnie jak na tym krótkim fragmencie z Olivierem – tam się magia zdarzyła. I jak każdy się słucha, wie o co chodzi, to nie ma problemu. Tak się tworzy muzyka. Zresztą wiesz, Mozart jak pisał nuty, to co, miksował altówki? (śmiech).

Niby tak, ale kupiłem sobie ostatnio kilka płyt z relatywnie nowymi wykonaniami utworów Pendereckiego i tam produkcja jest tragiczna. Mam wrażenie, że klasyczni muzycy w ogóle nie dbają o te sprawy i ktoś te wydawnictwa niestety popsuł…

Faktycznie część muzyków tak ma. Wspomnianemu wcześniej Piotrusiowi Kałużnemu zdarza się czasem takie zaćmienie. Pamiętam taką rozmowę:

– Piotruś, coś mi nie brzmi, może nie ten feeling? Może na fenderze byś spróbował?
– nie, dlaczego, C i Gis… dobrze zagrałem.
– no dobrze, ale coś mi się nie zgadza, coś jest źle…

Naturalnie przeszedłeś do jednego z moich ulubionych pytań. To ile dla ciebie muzyki jest w nutach, a ile w artykulacji i osobowości grającego?

Faktycznie zgadłem pytanie (śmiech). Bo właśnie próbowałem powiedzieć, że 99% jest w artykulacji – nie ma o czym gadać. Wszystko jest w wyczuciu, zgraniu… I niestety ci muzycy filharmoniczni mają często inne podejście i jak widzą kwity bluesowe to mówią: „o Boże, a co to jest? Już ci to gram, potrzymaj mi piwo”, a efekt już nie jest taki fajny niestety. Mieliśmy takie sytuacje w studiu, że sobie tu niektórzy włosy z głowy wyrywali, bo przyszli ponoć topowi muzycy, czytali nuty i grali tak kwadratowo, że ostatecznie część partii poszła z klawisza. A ja każdą z tych trąb potem skracałem, albo równałem, bo nie umieli zagrać ze wspólnym groovem. A w nutach się zgadzało, więc nie rozumieli kompletnie w czym problem. I niestety, dla filharmonii często muzyk – w ujęciu o którym rozmawiamy – lepszy, jest mniej pożądany.

Ta historia trochę mi się kojarzy z nieprzewidywalnością efektu muzycznego. Znowu będzie o Pendereckim (śmiech). Mnie frapuje to, że Tren…” wcześniej nazywał się inaczej i że kompozytor po usłyszeniu go na żywo zdecydował się na zmianę nazwy. Dopiero koncert uświadomił mu efekt i doprowadził całość do końca i poważnie go zaskoczył na plus.

Wiesz, tak to jest na próbach – zawsze po kawałku, co chwilę zaczynasz od innego momentu i tę całość trudno uchwycić. Też miałem takie doświadczenie, tylko że w drugą stronę. Graliśmy z sekcją dętą, trębacze sobie rozpisali wszystko w nuty i słyszałem tylko „spoko, spoko – zapałki w zęby! Na koncercie będzie dobrze”. A oni sobie te trąbki zapisali jak w Blues Brothers, a tam są komplikacje po drodze… I klasyczna sytuacja, dokładnie w tym duchu, o którym wcześniej mówiliśmy – na żywo było fatalnie! Nie stroili i pieprzyli wszystko. Rany, jak nas Dudek ochrzanił wtedy – słusznie w sumie – „co wy sobie myślicie, że można wziąć trąby i być BB Kingiem? Wypierdalać!” (śmiech). Wygraliśmy Rawę, to chcieliśmy za drugim razem zrobić coś specjalnego, a przez ten burdel z dęciakami też zagraliśmy kijowo (śmiech).

No dobra, to na koniec w związku z tym nieprzygotowaniem – czegoś w muzyce nie wolno?

Chyba nie, chyba wszystko wolno. Zresztą – większość ściemnia (śmiech). Klasę muzyka poznajesz po tym, na jaki % swoich możliwości umie zagrać koncert. Jeśli potrafi swoje umiejętności ujawnić i wykorzystać w 50-80% to jest mistrz świata. I taki Bonamassa, technicznie świetny, a się na żywo oszczędza i olewa, jest moim zdaniem gorszy niż muzyk słabszy, który da z siebie na scenie wszystko, bo swoim zaangażowaniem sprawi, że ten dźwięk będzie miał większą wartość.

Fotografie: Maks Krybus