Ta rozmowa zamyka właśnie trylogię, którą – chronologicznie – rozpoczęła. Przed Tomkiem Gwincińskim i Sławkiem Janickim porozmawiałem właśnie z nim, niemal bezpośrednio po koncercie, pod którego wpływem byłem jeszcze kilka dni.

O jego ówczesnej roli na scenie pisałem później tak: te frazy to jednolite połączenie rozdzierającej, plemiennej ostrości z orzeźwiającym, kontemplacyjnym zamyśleniem. Chodząc po sali i dając znaki reszcie zespołu był jak szaman – z jednej strony miał wszystko pod kontrolą, wypuszczał mocny i pewny dźwięk, a z drugiej grał tak, jakby wciąż pozostawał pod wypływem kreowanego transu i karmiąc się nim nabierał sił do kolejnego decydującego zwrotu. 

Rozmowa z Jerzym Mazzollem / 18.11.2017 / Filharmonia im. Mieczysława Karłowicza, Szczecin

Kiedy rozmawiałem niedawno z takim bluesmanem, Maćkiem Sobczakiem, to powiedział, że „czym mniej ćwiczy tym lepiej ta gra wychodzi”, i że zaczyna go interesować takie podejście, kiedy za niektóre instrumenty biorą się ludzie, którzy nie mają o nich pojęcia. Jak ci się podoba takie postawienie sprawy?

Wiesz, z początku cała ta yassowa rewolucja wnosiła coś takiego. Namawiała i prowokowała, by wszyscy chwycili za instrumenty i wyrażali na nich ekspresję. Trębaczem Arhythmic Perfection miał być genialny muzyk, Andrzej Przybielski, ale gdy zjawił się na próbie, kieszenie i głowę miał przepełnione Marianną, więc wywróciłem mu kieszenie na drugą stronę, wyrzuciłem do śmietnika tę strawę i podziękowałem Andrzejowi, mimo że do końca życia go bardzo ceniłem i zapraszałem jako solistę za największe pieniądze jakie można było zorganizować. Prosił mnie często o joby, a płaciłem tyle, ponieważ ogromnie go szanowałem. Kiedy jeździłem do Torunia, jeszcze jako narzeczony, do mojej żony, w ostatnim roku jego życia, to zawsze fundowałem mu transport i na drogę powrotną dostawał jakiś koniaczek. Graliśmy we dwóch, dialogowaliśmy. Ja się uczyłem w ten sposób i to były moje ostatnie poważne studia. Nie mieliśmy pojęcia, że tak szybko odejdzie, a przez ten rok zagraliśmy mnóstwo duetów, ale w Arhythmic nie grał. No i kiedy wróciłem z zza granicy to okazało się, że Tymon [Tymański] już wszystkich najlepszych muzyków w Trójmieście obcykał i nie miałem z kim założyć zespołu, więc pojechałem do Bydgoszczy i stąd ci ludzie, którzy grali wtedy w Arhythmic, czyli: Sławek [Janicki], który jeszcze wtedy był saksofonistą, Majewa [Jacek Majewski] reaggowy perkusjonalista, Jasiu Zdunek, który tym czasie chyba robił właśnie wychowanie muzyczne i Gwizdek [Tomasz Gwinciński], który grał na gitarze, miał swój zespół Trytony, a ja wziąłem go na perkusję (śmiech). Wtedy powiedziałem, że „gram z ludźmi, nie z instrumentami” i to się zgadza z tym co powiedziałeś! To założenie było dla mnie bardzo ważne. Dlatego kiedy Sławek z Majewą założyli Mózg – w tamtych czasach się mówiło: „prowadzą klub” i nic więcej, a teraz wiadomo ile czynników się na to składa – ekonomia, organizacja, oni przecież też to wszystko robili i byli tak udręczeni tą pracą, że przez to trochę ich instrumentem stał się Mózg… Oczywiście, może to brzydko brzmi i nie do końca wyraża to, co chcę powiedzieć, ale efekt był taki, że przestali moim zdaniem być skupieni na graniu. Nie myślę o takich ćwiczeniach, o których wspomniałeś w pytaniu, tylko o GRANIU NAPRAWDĘ, bo ja czasem przecież też nie dotykam klarnetu przez dwa tygodnie, ale w tym czasie czytam książki, chodzę na koncerty, gram na innych instrumentach – oczywiście nie jako multiinstrumentalista, bo nie lubię multiinstrumentalistów i uważam, że ktoś taki zawsze na czymś źle gra, jednocześnie na niczym nie grając dobrze. Podsumowując – chodzi o pewną praktykę. Interesują mnie ludzie, osoby i muzycy – właśnie w takiej kolejności – którzy PRAKTYKUJĄ. I to jest praktyka życia i instrumentu, bez większej filozofii, chodzi o to, by autentycznie i głęboko wchodzić w głąb siebie, otaczającą rzeczywistość i to czym żyjesz. Wtedy można grać i jest o czym grać.

Ojej poruszyłeś bardzo dużo wątków!

Widzę, że masz karteczkę, to może polećmy zgodnie z nią?

Nie nie, spokojnie. Nowe furtki są w porządku, zresztą to pytanie chyba gdzieś mam zapisane, tylko w tej chwili nie widzę (śmiech). Wspomniałeś Andrzeja Przybielskiego i duety. Chciałem cię trochę o nie zapytać, również w tym kontekście, że miałeś okazję się spotkać ze swoimi mistrzami. Nie wiem, gdzie to usłyszałem, ale ktoś powiedział, że jak spotykasz swojego mistrza to tak jakbyś nie miał tych swoich 50 lat, tylko na powrót 20…

Bo to fajna zabawa! Faktycznie, bardzo się odmładzasz, trochę tak jak młodszą żoną, mała dygresja – zawsze obśmiewałem kolegów, którzy mieli nieco młodsze żony. Ja nie miałem żadnej żony, a kiedy już poznałem kobietę mojego życia to młodszą i stałem się osobą którą sam krytykowałem, a autokrytyka się rzadko zdarza artystom (śmiech), zresztą przez te moje idiotyczne obsesje bym ją prawie odrzucił, ale na szczęście trudno było jej nie zauważyć w tłumie, szczególnie, że najpierw poznałem jej głos (śmiech). A to spotykanie mistrzów to jest rzecz niebywała. Pierwszy raz mnie to spotkało wiele lat temu – zadzwonił do mnie Jon Dobie, że gra z Peterem Brotzmannem w krakowskiej Alchemii i powiedział, że mam przyjechać. Chciałem przyjechać jako słuchacz, a on do mnie mówi, że mam wziąć instrument. Od razu pomyślałem: „ale po co?” (śmiech). Rozmowa była po południu, oni wieczorem grali, więc z Gdańska zdążyłem na drugi set i Jon od razu powiedział: „wchodź” i tak zagrałem z Brotzmannem pierwszy raz. Nagle byłem z nimi w trio! Natychmiast padło hasło: „no to jedziemy do Mózgu”, ale tam był kwas, bo ja niewiele wcześniej rozwiązałem Arhythmic Perfection i ekipa powiedziała, że nie mogę tam wystąpić. Wyobraź sobie – przyjeżdżamy na miejsce, a Sławek z Majewą, mówią: „sorry Mazzoll can’t play here, ‘couse he is excommunicated in this place”. To był początek mojej przygody z mistrzami (śmiech). Brotz zrobił taki kwartet z Soji Hano, Jonem Dobie i ze mną – na Mózg Festiwal, strasznie się wtedy pożarliśmy dzień wcześniej w Katowicach, bo on chciał żebym z nim walczył i nakurwiał jak inni – był jak Gusstaffson czy Vandermark. Wtedy mu powiedziałem: „człowieku, jestem ileś tam lat młodszy od ciebie – miałbym cię zajebać, przejechać po tobie? A to mi się nie podoba”. Wiesz, on na tenorze, a ja na klarnecie, ale wtedy byłem bardzo młody, silny i dziki. Mówię: „chcę grać dla ciebie, pod ciebie i z tobą”. I następnego dnia w Mózgu chłopaki mnie świetnie ustawili na próbie, a on krzyczy: „Mazzoll jest na wierzchu!” A ja chciałem grać bazy, a nie się z nim ścigać… i zagraliśmy ŚWIETNY koncert! On potem z tą swoją fajeczką i kawą siedział z nami do 4:00. Niestety okazało się, że Grzegorz Kaźmierczak z Variete, który tak dobrze nagłośnił koncert uznał, że do nagrania jeden mikrofon na mój klarnet wystarczy, więc cała ta burdonowa podstawa zniknęła i jednak tego nie wydaliśmy, a produkcję miałem robić z Jackiem Majewskim, który w tym czasie umierał… Przed śmiercią Majewa pokazał mi jeszcze takie faksy od Josepha Jarmana i Roscoe Mitchella, że oni chcieli grać z Arhythmic, no ale skoro ja byłem ekskomunikowany, to chłopaki te faksy chowali do biurka (śmiech), więc kiedy po latach się spotkałem ze Sławkiem i zaczęliśmy znowu grać, to go poprosiłem, żeby tego Roscoe załatwił! W ten sposób zagrałem z facetem, który doradził Coltrane’owi, żeby grał na sopranie. Rany! Choć popełniliśmy pewien błąd – on jak z nami usiadł to wypił odrobinę wina i na drugi dzień już był zmięty. Później, ktoś nam powiedział, że oni tam palą, nie piją! Spotkanie z nim było jak spotkanie z osobnym kosmosem. Zagrałem długo jakiś dźwięk na bass klarnecie, a on potem na sopranie trzymał ten dźwięk 15 minut…

[Elżbieta z offu]: 13 minut.

O właśnie! I w ten sposób mi pokazał środkowy palec (śmiech), bo na małej trąbie jest najtrudniej grać takie rzeczy… Pierwszego dnia kiedy się spotkaliśmy, to się aż urąbałam z tego przejęcia – bo w naszej garderobie stała 1.5 litrowa karafka wina i mierzyła mi czas (śmiech) – dopiero drugi koncert, w Bydgoszczy, zagrałem przytomnie. Wydamy ten drugi materiał. Pierwszego wieczoru się jednak wstydzę… To było tak przejmujące, że nie umiałem sobie z tym poradzić. Wszystkie próby nagrywałem na telefon, wiesz nowy iPhone, miał zaledwie tydzień. Z reguły ustawiam go na scenie, żeby żona mogła słuchać będąc w domu, ale tym razem położyłem go w garderobie, bo Elżbieta przyjechała ze mną i… ktoś go ukradł. W ten sposób wszystkie nagrania, rozmów i naszych prób z dwóch dni i dwóch garderób szlag trafił. Z końcem lat ‘80 Zorn powiedział, że Evan Parker to największy technik na świecie. Ja wtedy dorwałem jakieś płyty i nie myślałem nawet o tym, że go kiedykolwiek spotkam, ani tym bardziej, że będę grał z nim duet! Boże! Wiedziałem, że ten koncert będzie nagrywany dla Dwójki, więc podszedłem do Sławka i mówię: „to co Sławciu? Ja 15 minut, on 15 minut i my potem razem 15 minut tak?” A Sławek na to: „nie nie, ty 45, on 45 i potem wy razem 45” (śmiech). Jakbym wcześniej o tym wiedział, to bym chyba nie spał dwa tygodnie! Nie wiem jak Evan to zrobił, ale w swoim solowym secie zagrał wszystkich moich guru. Naprawdę! On po prostu mnie słuchał i wyciągnął wnioski. Myślałem, że może ma klapki na oczach i tylko awangarda go interesuje, a zupełnie nie! Jest taki cykl odsłuchowy w The Wire, nie pamiętam jak to się nazywa (chyba blind test) i on WSZYSTKO zgadł! I myślę, że tak samo mnie rozczytał. Zaschło mi w ustach ze stresu. Teraz widzę, że się zmieniają Supersamy [cykl koncertów SUPERSAM +1] i jak Sławek grał z Brotzmannem to wyszło takie 25 + 30 minut, bo wcześniej to była przeginka na wytrzymałość, ale mnie przeczołgał i będzie z tego płyta! Chciałbym zrobić taki tryptyk. Wydać całość – ja solo, Parker solo i potem my razem. I jeszcze nie wiem czy zrobić to pod skrzydłami Requiem Records, czy jako Mazzoleum… Dziś rynek wydawniczy jest bardzo trudny, ale mnie to w sumie nie obchodzi. Obchodzi mnie to, jak nagrać dobrą płytę. Jak teraz o tym myślę, to to było dla mnie zbyt wiele. Zbyt krótko, zbyt prawdziwie i autentycznie, bo naprawdę mogłem dotknąć tych ludzi. Podsumowując – spotkanie z Roscoe mnie przerosło, z Brotzmannem przeszedłem od wojny do pokoju, a z Evanem Parkerem było straight, wspaniale. I owoce tego są świetne. Chciałem odpowiedzieć pokrótce, a chyba wyszło od cholery gadania (śmiech). Wszystko ci odmitologizowałem i powiedziałem jak było.

W porządku, w ogóle się nie przejmuj. No i właśnie! „Od wojny do pokoju” – widzisz w swoim kształtowaniu języka muzycznego jakieś punkty zwrotne? Mikołaj Trzaska mi powiedział, że na pewnym poziomie ten dźwięk jest wciąż ten sam, ale poważnie zmienia się myślenie o nim. A może kontakt z nagraniami ci pokazuje takie zmiany? Może były jakieś wydarzenia, które mają jakieś kluczowe znaczenie w tym procesie?

Dla mnie dźwięk nie jest taki sam, ale w pewnym sensie gra się wciąż to samo – spójrz na Coltrane’a, Colemana. Dlaczego my mielibyśmy być inni? Taka zmienność na zawołanie, charakterystyczna jest dla „muzyków-chałturników”. Oni ci zagrają co chcesz – masło, mydło i powidło, więc tam nie istnieje ten problem. Co zagrać, jak, kiedy… W ogóle nie ma żadnych pytań (śmiech). Najlepiej jest gdy muzyka zmienia się wraz z muzykiem i naturalnie ewoluuje świadomość, u mnie były takie cezury. Po pierwsze odejście z grupy Miłość. Nie pojechałem z nimi na jeden koncert, a wtedy byłem bardzo solidny, stawiałem się na każdej próbie, zawsze byłem pierwszy i przygotowany, przynajmniej tak mi się wydaje (śmiech). Pamiętam, że Mikołajowi zdarzyło się jechać do Norwegii i po powrocie był trochę z tyłu, bo my z Tymonem graliśmy codziennie na ulicy, więc Tymon próbował z Mikołaja zrobić takiego – w cudzysłowie – zawodowego muzyka, którego ekwiwalent sobie potem znalazł w Maćku Sikale. A Mikołaj miał to fantastycznie w dupie, bo miał to swoje wspaniałe wyczucie ekspresji, które do dziś jest jego największą bronią. Myślę, że to się wywodzi z jego malarskiego ducha. Właśnie przez to gra inaczej. Miałem zespół z Olem Walickim i Jackiem Olterem – Niebieskiego Lotnika – tam były moje kompozycje i moja muzyka. Jak wracałem z zachodu, to nagrałem płytę pod auspicjami Tonego Oxleya, grupa Perplex, total radical! Do dziś mało kto tak gra. A potem tysiąc razy napisałem: „czy awangarda musi być smutna?” i założyłem Arhythmic Perfection. Jak zrobiliśmy wszystko, co do nas należało, to zachorowałem na raka, bardzo poważnie. Miałem 4 nowotwory złośliwe i trudno tu kurwa mówić o życiu, raczej o śmierci myślałem. Miałem 10 chemioterapii i z tym się ścigałem. Wtedy zdecydowałem, że gram już swoje, że nie muszę nikomu pokazywać, że umiem grać i to ciężko z czymś porównywać. Grałem też w orkiestrze Django Bates’a gościa, który dostał takiego Nobla muzycznego, duńską nagrodę o wartości 500 000$. Niemcy ufundowali mu taką orkiestrę marzeń na Jazz Baltica Festival, w której też byłem. Miałem tam chyba sto kilkadziesiąt stron nut do zagrania i dwa takty improwizacji. Stwierdziłem, że jak już to zagrałem, to wystarczy i nie będę się więcej ścigał na jam sessions. Z jedną sprawą próbowałem się zmagać samemu, a to jest idiotyczne, bo nie można się z tym zmagać samemu i jak założyłem rodzinę, to zaczęło to ciążyć i wyszło na wierzch, a wcześniej tego nie zauważałem, czyli depresja. Przez to ulegałem takim zaproszeniom jako muzyk sesyjny, bo mogłem wszystko zagrać, albo byłem brany żeby grać fryty choć moja muzyka jest najlepsza, gdy jest kierowana. System Butcha Morrisa, który dziś prezentował profesor Knittel, to rozwiązanie sprzed wielu lat, a jak Matana Roberts robi graficzne partytury, to teraz czytam, że wszyscy są tym nagle zachwyceni, jako wielkim odkryciem… Słuchaj – 25 lat temu byłem jebany jak pies, za to, że robię subiektywne partytury! Za to, że rysuję obrazki, że moi muzycy wiedzą co zagrać na scenie nawet – co dziś udowodniłem – jak jest ciemno. Wystawiam im kartkę, którą widzą przed wyjściem na scenę… i grają co chcą, ale jest to moja i nasza muzyka.

A co na niej jest?

Subiektywna notacja emocji wynikających z tego co grają, przed samym graniem. Ja im notuję pewną biografię dźwięków, bo oni używają dźwięków z tego kręgu, lub spoza niego, ale one pozostają z nimi w ścisłym związku. Zapis prowokowany albo uczuciami, albo związkami harmonicznymi, rytmicznymi czy melodycznymi. Ja zawsze zawiaduję melodią, dlatego przez jazzmanów byłem zwany „pierdolonym twórcą melodyjek”, ale to wynikało z zazdrości, bo naprawdę full ludzi przychodziło na nasze koncerty w końcu XX wieku, a ja grałem wtedy to, co dziś! Grałem z boku, dziko i miałem konkretną wizję całej muzyki. No i nie podobało się im, że miałem coś do powiedzenia o muzyce i nie tylko…, a w Polsce jest mit Janka Muzykanta, który chuja ma do powiedzenia, pięknie gra, wszyscy jego i jego talent olewają i najlepiej go spalić w piecu. No i te lata to była męka dla mnie. Nic przyjemnego. Jak wychodziłem na scenę to wszyscy mówili „ale ty jesteś scenicznym lwem!” Czy kim tam jeszcze, a ja wychodziłem, grałem, udawałem i na dwa miesiące znikałem, zapadałem się w siebie w domu. Jak się znieczulałem po koncercie, to też chodziło o to, by się nie przyznać do swojej słabości. To mnie też kształtowało – ból. A po 10 latach mojej rakowej gehenny, zwinął się gość, któremu dedykowaliśmy dzisiejszy koncert (Jacek Majewski) i on nigdy nie pił, nie palił… Wtedy automatycznie obciążyłem siebie, że to JA powinienem się zwinąć. Zacząłem myśleć, że nie powinienem żyć i za niego leżeć w grobie. A teraz widzę, że mam jeszcze misję do spełnienia. Ona jest w poprzek mnie i tak też uczyłem w Sejnach, np. numer Krawczyka na taką melodię graliśmy (śmiech). Bo nie tylko w starych pieśniach jest zaklęta prawdziwa muzyka, która jest w nas i braliśmy na warsztat ówczesny przebój „Bo jesteś Ty” (śmiech). Te dzieci płakały, że wyjeżdżał Krakauer i pytali go: „kto nas teraz będzie uczył takiej muzyki?”, a on mówi: „no jak to? Tu macie świetną płytę klezmerską!” I wskazał – o czym nie wiedziałem – na moje A! Rozumiesz? Zresztą co jest najbardziej polską melodią? [nuci] „Czerwone jabłuszko…” Z czym ci się te melodie kojarzą? Żyliśmy razem i kiedy w latach ‘80 i ‘90 mówiłem, że jazz wyjechał stąd, z Polski, to wszyscy mnie wyśmiewali i z lekceważeniem machali rękami. Teraz nagrałem płytę z Piotrem Michałowskim, klarnecistą, którego dziadek zginął w getcie, wyjechał stąd w 1968 roku, a jego ojciec znał Kapera! On – Kaper – zawsze mówił: „ja tego jazzu nie lubię, ale wiele zawdzięczam Milesowi Davisowi”. Miles z jednego jego kawałka zrobił standard [Porgy and Bess], przez co Kaper zarobił z tantiemów masę pieniędzy! W Stanach było to, jak widać, inaczej wyregulowane niż u nas, mam na myśli chujowość ZAIKSU. Wracając – ta muzyka wyjechała stąd, wraz z ludźmi, instrumentami i kulturą! Dopiero jakieś 15 lat temu jak z orkiestrą kameralną Wojciecha Rajskiego grał Giora Feidman, żydowski wirtuoz klarnetu, który z tą muzyką zjechał cały świat, powiedział z takim rozrzewnieniem – trochę w stylu Mikołaja – „ja muszę Państwu coś powiedzieć – całe życie grałem muzykę, która pochodzi stąd”. I wtedy dopiero wszyscy na mnie popatrzyli! Wiesz, Europa środkowa to była wtedy Polska powiększona o te kraje, które teraz się uniezależniły, a później – po Jałcie – zostały zajęte przez ZSRR… Jakby nie było, pomimo wzrastających ostatnio emocji i ocen, że niby jesteśmy nacjonalistami, to tu naprawdę przez wieki była największa tolerancja i ona nadal jest! Uważam, że teraz jej wartość próbuje się obniżyć, a ona była niezaprzeczalna. Dowodem jest to, jak bardzo my jako Polacy jesteśmy wymieszani. Badania genetyczne nie dają rady, ale kulturowe jak najbardziej! One tę wielość i różnorodność, która jest skarbem, ukazują. Czas komuny próbował to wyplenić i stworzyć państwo jednonarodowe i to w granicach, które wymyślił Dmowski – paradoks (śmiech). Rany, to jest taka kaszana historyczno-polityczna i ktoś nas w te kagańce próbuje wrzucić, ale kultura nie oszukuje, bo nawet jak ją próbowano wyplenić w muzyce ludowej przez tę cepelię, jak: Śląsk, Wrocław i najsłynniejsze Mazowsze, to ona wciąż w ludziach przetrwała. Niestety z komuny zostało w nas to, że nie umiemy śpiewać. Przecież my z Tymonem kiedyś siedzieliśmy i próbowaliśmy śpiewać na melodię psalmu responsoryjnego! Tak skutecznie to wypleniono, że nie mamy czego śpiewać razem, ale co to znaczy? Że było co wypleniać! Ja z pewną zazdrością patrzę na naszych braci z Ukrainy, których teraz tak wielu przyjeżdża. Olga Szwagier (śpiewaczka operowa, która wystąpiła w filharmonii w ramach Arhythmic Perfection Plan z Jackiem Sienkiewiczem producentem techno), robiła przesłuchania w szkole aktorskiej i mówi, że Polacy nawet hymnu nie umieli zaśpiewać, a wyskoczył chłopak z Ukrainy i znał ponad 100 pieśni, pięknych, narodowych, ukraińskich i śpiewał dobrze! Otwartym gardłem. Jest teraz wiele takich chlubnych ruchów, jak Rozdroża, czy Skrzyżowanie Kultur, Strug robi niesamowitą robotę, sam będąc niezwykłym talentem, którego udziela innym… Ale też Jan Bernat jeden z pierwszych i najważniejszych ludzi, którzy zaczęli odbudowę tej świadomości – natury dźwięku, która wychodzi z tradycji, która uobecnia się w teraźniejszości. Wiesz – to wszystko gdzieś w nas jest i się odradza. Najpierw jako tęsknota, potem jako fakt. Zawsze, gdy to wszystko grałem uważałem, że to jest muzyka stąd.

Właśnie! Powiedziałeś: „jest w nas”, a wcześniej wspomniałeś o wyizolowaniu i samotności. Jak ty podchodzisz do solowych koncertów? I czy kierunek twojej koncentracji się zmienia w zależności od liczby osób w składzie? Rafał Mazur mi powiedział, że nawet jak gra sam, to zawsze jest skupiony na zewnątrz i kiedyś jak mu ptaki śpiewały za oknem, to grał z nimi, a np. Michał Bryndal odwrotnie. Kolegów z Voo Voo daje sobie coraz mniej do odsłuchu i mówi, że jednak gra do siebie, do wewnątrz. A ty?

Solowe koncerty są jak wchodzenie na Everest. Nie możesz codziennie tego robić i mało gości, którzy to potrafią, znamy. To jest dla mnie granie solo. Takie solowe koncerty o jakich mówi Rafał Mazur są dla mnie rozproszeniem i wydawaniem wielu dźwięków, a to co powiedziałeś o Bryndalu jest rodzajem skupienia, które przy tej muzyce, którą gra jest bardzo dobre, ale nie wiem czy jego koledzy z zespołu – gdyby to wiedzieli – wciąż chcieliby z nim grać (śmiech). Granie solowe to zawsze wyzwanie. Jak spojrzysz na wielkiego geniusza, czyli Niemena, to dla niego to wyizolowanie się, to była zguba… on wpadł w tę pułapkę. A mi solo pomaga w weryfikacji moich możliwości, umiejętności. Jest walką z trudnościami. I teraz wiem, że jestem w stanie zagrać godzinę, do półtorej, śpiewanych piosenek z czapy, lub zagrać koncepcyjny koncert, ale to mi służy tylko po to, żebym potem mógł wyjść z zespołem bogatszy o te doświadczenia. Jacek Olter, genialny perkusista, powiedział mi kiedyś „ja gram dla siebie”, to mu odpowiedziałem: „to idź do domu”. I czekałem aż wróci (śmiech). A on przecież wybitnie grał dla ludzi! Miał to w sobie, pozostało mu tylko to sobie tylko uświadomić. Uważam, że nie ma grania dla siebie. Nawet jak w kiblu grasz, to ktoś cię podsłuchuje! Musi być ktoś, kto tę muzykę odbiera. Muzyka to zawsze relacja i kontakt. Kiedy byłem ostatnio w Gdańsku, na premierze opery Krzysztofa Knittela, to się dyrekcja z aktorami żarła, to powiedziałem: „no rozumiem to, też się z kolegami kłóciłem”. Ale naprawdę o człowieku świadczy to, jak wychodzi z konfliktu… bo wejść jest łatwo. Właśnie dlatego, że muzyka to jest komunikacja. Na koncercie solowym musisz się skomunikować z odbiorcą, a wywołanie równolegle, tej samej energii w sobie i wśród publiczności jest niezwykle trudne. Kiedy masz band, jest inaczej – macie pewną przewagę, można więcej zrobić. Pamiętam taki koncert z Kazikiem i Arhythmic Perfection, opóźniony o 2 godziny, ze względu na to, że organizator nie chciał płacić, było to dzień po tym gdy ja się wyjątkowo spóźniłem 2 czy nawet 3 godziny na koncert w Lublinie i myślałem, że przez to wszystko koncert jest położony energetycznie, a w wyniku tej mobilizacji zagraliśmy 8 bisów! Ludzie walili w stoły rytmicznie, a ja na ten ostatni bis miałem ileś tam klarnetów i każdemu je wydawałem, wiesz – Gwizdkowi, Majewie, Sławkowi, Kazikowi… i zagraliśmy taką frytową fazę. Wiesz, fryt, który już już nie miał koncepcji post – jazzowej, tylko transową. Kazik po tych koncertach powiedział, że potrzebuje pół roku przerwy i ta przerwa trwa do dziś. On się bardzo przejmuje swoimi koncertami, świetnie gra swoje koncerty, jest bardzo solidny i z Kultem przecież potrafi zagrać 3 czy 3.5 godzinne koncerty, ale to go kosztowało bardzo dużo. Po tamtym koncercie powiedział: „Ej, poszło świetnie, a co dzisiaj gramy?” Na co mu odpowiedziałem, że nie wiem, a dla niego przecież już dużym stresem byłe te koncerty, kiedy wiedział co się wydarzy, a tu jeszcze takie coś! (śmiech) I właśnie, wracając do tematu solo! Kiedy nie wiesz co się zdarzy i nie masz podparcia, w postaci na przykład Tomka Gwincińskiego, który zawsze ma drive, albo Kuby Janickiego, który przy nas dorastał i zagra wszystko co sobie zamarzę, bo lepiej zna nasze numery niż ja, jest trudniej. Kiedy graliśmy koncert w teatrze, wiele lat temu, to pamiętam jak mówił do Sławka: „Tato, nie w tej tonacji!” (śmiech). No właśnie, masz jeszcze ten potężny bas Sławka… zawsze lepiej jest grać z bandem. Dla takich outsiderów, trudnych ludzi i wariatów, koncerty solo to jest wielka szansa, ale z drugiej strony może cię to zgubić. Stres, oczekiwania, emocje, to nie są sprzyjające warunki by wyzdrowieć. Stąd wzięło się wiele tragedii, ale oczywiście nie mówię o fake’rach, którzy zaczynają ćpać, albo chlać, bo chcą być artystami. Mówię o tym, że to naprawdę wielkie wyzwanie. A nie chcę narzekać, że teraz płyty się nie sprzedają, czy za koncerty są mniejsze pieniądze – nie, nie. Po prostu zmieniają się czasy. A muzyka to jest ciągle to samo – komunikacja między ludźmi, wyrażanie najważniejszych życiowych emocji, a dzięki temu co jest prawdą przetrwa świat, a piękno, które w nim dostrzegamy i którego możemy być współtwórcami, zbawia świat. Ta muzyka wisi w powietrzu i my, jako muzycy, możemy ją ujawniać i być tym ogniwem łączącym Boga z człowiekiem.

Mocne słowa. Trudno po takiej deklaracji kontynuować, ale spróbuję. Skoro tak wiele powiedziałeś o istotności zespołu, to czy w twoich składach można mówić o tym, że jesteś liderem? To pojęcie w ogóle ma jakieś znaczenie?

Tak, ma bardzo duże. W sztuce nie ma demokracji. Zawsze w moich grupach jestem liderem, występuje pewna stanowczość, ale często nie gram nawet moich kompozycji (śmiech). W Arhythmic każdy odnalazł swoją drogę – Sławek nagrywa duety, Gwizdek robi swoją muzykę, Kuba jeździ z moim bratem i też robi swoje rzeczy, Jasiu Zdunek od lat gra z Kultem i ten fakt daje wszystkim wolność i razem naprawdę kreujemy inny świat niż każdy z nas osobno i to jest to! Bo ja, jako lider, bardzo niewiele narzucam, bo nie muszę tego zaznaczać, ale nie znajdziesz ludzi grających beze mnie, w taki sposób jak ze mną.

To jeszcze temat zespołu, ale od innej strony – gdy rozmawiałem z Pawłem Szamburskim to powiedział, że najlepiej gra mu się w triach, że to jakiś niezwykły obieg energetyczny. Ksawery Wójciński z kolei wspomniał, że nie do końca wie dlaczego, ale w ostatnich latach grał bardzo dużo duetów. A czy u ciebie jest jakaś ulubiona konstelacja?

Szambur był z tobą szczery. Naprawdę fajnie powiedział – on w triach miał i pewnie ma nadal, przyjaciół, a jednocześnie może pracować. A nie mając wykształcenia muzycznego i tej teoretycznej bazy, można z przyjaciółmi sporo zbudować. Ja dlatego uwielbiam środowisko Lado ABC. Oni oni są bardzo yassowi, choć mają też w swoich szeregach największego mocarza, czyli Maseckiego. No i Młynarskiego, który też odwalił szkołę w Stanach. Lado się naprawdę opiera na relacjach towarzyskich, ale wracając… Wspomniałeś Ksawerego! Duety to taki homogeniczny układ, w którym taki gość jak on może się sprawdzać i mówić prawdę. Strasznie go lubię i bardzo mi się podoba jego granie. Jest bardzo talentny i mocny. A ja zawsze powiększałem składy. Zapytaj mojej żony i kolegów (śmiech), aż do form niemal orkiestrowych. Po latach, muszę w pokorze przyznać, że Arhythmic Perfection było najlepszym składem, mimo tej rzekomej nieudolności o której ci opowiadałem. Przecież na samym początku chłopaki nie grali na instrumentach, których używali wówczas we wcześniejszych projektach. A tych składów miałem wiele. Pamiętam, że graliśmy z Arhytmic Bandem w Krakowie, a tydzień wcześniej występowała Miłość. Tymon przerzucił się wtedy – moim zdaniem – zupełnie niepotrzebnie, na gitarę (a uwielbiałem go na kontrabasie) i w sekcji był [Jacek] Olter i Olo Walicki. Prasa napisała, że Miłość zagrała świetny koncert, a sekcja prawie dorównała sekcji Mazzolla sprzed tygodnia. Wszyscy byli tymi słowami maksymalnie wkurwieni, nawet rozjątrzony Olter zaczął ćwiczyć! (śmiech). A był przecież geniuszem i nie musiał. A ze mną wtedy grał Michał Gos i mój brat [Wojtek Mazolewski]. Chciałem wtedy żeby Wojtek mocno się rozwijał w kontakcie ze starszymi kolegami, bo grać z lepszymi od siebie to najlepsza szkoła. Była też taka grupa Arhythmic Memory gdzie grał Piotr Pawlak, Tomek Gwinciński, Maciej Ścianka i właśnie Wojtek na basie. Zdarzało mi się robić takie składy z nieoczekiwanych ludzi i poprzez pracę z nimi iść dalej. Szczerze ci mówię…

Właśnie, szczerość. Ostatnio napisałeś takiego posta na Facebooku o tym by nie robić z słuchaczy idiotów, czy coś w tym stylu… Jak ty definiujesz szacunek dla słuchacza i czy z tej postawy bierze się twoja dążność do tego by na sali było jak najciemniej? Dziś cały koncert był w zaciemnionej sali, a pamiętam też doskonale, jak w Lubostroniu na czas bisów kazałeś zamknąć salę i powiedziałeś, że dzięki temu całkowicie zmieni się dla publiczności odbiór tej muzyki. Chcesz ludzi nauczyć słuchać?

Widzisz, do ciebie ta ciemność trafiła i fajnie, że to wiążesz. Dowiedziałem się, że Autechre, mój ukochany band – którego płyty przywoziłem już w latach ‘80 z Anglii, choć mój brat, który grał niedawno ich materiał nie wie skąd ich zna (śmiech) – gra w kompletnej ciemności. Oni wywołują w tej ciemności pewną przestrzeń, ona istnieje w ich muzyce, która w pewnym sensie jest architekturą. To jest warunek ich występów. Rok temu się o tym dowiedziałem. Zresztą był taki zamysł, by ściągnąć tutaj, do filharmonii Szczecińskiej, Autechre by zagrali z Evanem Parkerem, bo te Arhythmic Plany polegają na takich konstelacjach. Czarny Latawiec i Rafał Iwański powiedzieli mi, że to takie kuratorskie rzeczy – ja tego tak nie postrzegam, po prostu zapraszam ludzi, których uwielbiam i łączę ich w taki sposób, w jaki oni się nie mieszają. Co do tej ciemności, bo opowiedziałem tak naokoło, u mnie to wynika… ze wstydu. Fajnie, że można się ukryć w ciemności. Kiedyś ludzie do mnie mieli pretensje, że stałem tyłem, więc teraz stoję pół-tyłem. A tam w Lubostroniu wywołałem tę ciemność, bo lubię architekturę tej sali, ale pokazanie jej tak wprost sprawiało, że robiła się infantylna i dosłowna, a w ciemności to przecież nadal była ta sala, ale opisywaliśmy ją dźwiękami, uzyskując pewną równość proporcji i przez to zupełnie inny efekt. Nie jest to jednak konieczność, ani jakaś deklaracja, czy tajemnica, ale przyjmuję to za dobrą monetę, bo można inaczej pracować z przestrzenią i inaczej rozegrać koncert. Plus – znów – mój wstyd. To się tylko tak wydaje, że ja się dobrze czuję na scenie. Przeciwnie – dla mnie to jest ukrzyżowanie. A na krzyżu nie ma co udawać i od krzyża nie wolno uciekać, więc tak staram się grać.

Fotografia: Renata Dąbrowska