Pytanie po trzech, jak dotąd, graniach Kwartetu w Poznaniu. Koncert w Dragonie był bliski temu co wiążemy ze sceną free-impro: dużo energii, adhockowej pomysłowości i falująca dramaturgia. Rok później w Psie (poza bisem) wręcz przeciwnie – dominował spokój i aura quasi filmowa. A ostatnio, tutaj w Domu Tramwajarza, przez pierwszych 10 minut było… skrajnie cicho. Fragmenty, które moglibyśmy z filmowym nastrojem skojarzyć też się przytrafiały, ale królowała przede wszystkim abstrakcja i długie trwanie w konkretnych stanach, biologiczny niemal, ewolucyjnie toczony koncert, dążący do rzadkich kulminacji. A jak Ty widzisz etapy waszego rozwoju? Czy przyszła potrzeba wyciszenia? Bo z koncertu na koncert ta muzyka stawała się, generalnie, coraz mniej dosadna i jednoznaczna.

Rzeczywiście. Ładnie to spostrzegłeś. Nasz pierwszy koncert był w bydgoskim więzieniu, o godzinie ósmej czy dziewiątej rano. W ramach takiego projektu Małgorzaty Winter „kultura w pudle”, w którym chodziło o to aby dostarczyć skazanym bodźców do resocjalizacji. Sześciuset więźniów w celach, na spacerniaku może setka? I oni – takie karki i chuligani – na chwilę stają przy tej kracie… Piotr [Mełech] grał na klarnecie ustawionym na ziemi, ja dorzucałem swoje, Jacek [Buhl] i Jarek [Majewski] jechali bardzo energetycznie. Skończyliśmy i całe więzienie nic. Mija parę minut, wciąż zero reakcji, ale za dodatkową, specjalną, kratą był taki największy recydywista, taki dziadek stary. Dopiero gdy on zaczął klaskać to za nim już poszła cała reszta – jednak hierarchia tam obowiązuje na każdym kroku. A po południu, tego samego dnia, mieliśmy dla odmiany koncert w… synagodze, to był przeskok. W tym okresie faktycznie graliśmy mocniej, dokładnie tak jak mówisz. Całość była, może nie nerwowa, ale z ostrym kantem. Lała się magma – pure energy. Natomiast później, gdy weszliśmy do studia w Akademii Muzycznej w Bydgoszczy, ja coś nie tak powiedziałem, oni mnie źle zrozumieli i się pokłóciliśmy. Wyszło dziwnie, wszyscy się poobrażali…

A to była sesja do pierwszej czy drugiej płyty?

Druga. Pierwszą płytę oni najpierw zrobili we trzech. Dograłem swoje partie w ten sposób, że słuchałem tego materiału bardzo intensywnie, osłuchiwałem i zapoznawałem się z nim wielokrotnie, a później zupełnie przestałem słuchać. Do nagrywania podszedłem z pewnymi swoimi zapiskami i elementami zakodowanymi w podświadomości, ale też na takiej zasadzie jakbym tych utworów nie znał. Chciałem uzyskać świeże, wyimprowizowane podejście. A sprawa tej drugiej sesji potem ucichła, każdy grał z innymi. Po czasie się spotkaliśmy, chłopaki stwierdzili, że jednak gramy dalej. To już było po tych zamknięciach, epidemiach i innych bzdurach – człowiek trochę pokory nabrał i wyszło bardziej spokojnie. Choć… nie, na to pandemia wpływu nie miała. To takie gadanie marketingowe, żeby się poużalać nad sobą. Najważniejsze było to, że uporządkowaliśmy pewne motywy. To już nie były fryty, czyli energia i dorzucane to i owo, tylko konkretne kawałki – dążymy do czegoś, jest temat i on ma brzmieć tak, nie inaczej. Nawet jeśli jest inny nastrój czy pora roku, albo dawno nie było prób, albo było ich za dużo, to i tak wiemy, że w danym momencie ma być wolne tempo: [nuci] tiii-ta-ta-ta, ta-ra-ti-ti-ti… i tego się w miarę trzymamy. Klimat jest dzięki temu, z grubsza, tożsamy. Improwizować można zawsze, ale z sukcesem powrócić już nie jest tak łatwo. Myślę, że to też jest jakaś wartość. Są to utwory, w których, pomimo szarpaniny, zawarta jest forma. Na koncertach, bardziej lub mniej, realizowana jest partytura.

A jak rozkładają się proporcje między tym ustalonym graniem a swobodą? Pierwszy utwór na ostatnim koncercie trwał 30 minut, a sprzęt na którym to nagrywałem zanotował największą amplitudę dynamiczną w swej historii. Gdy łapał najcichsze momenty wyświetlacz pokazywał wartość -47 decybeli, a przy najgłośniejszych… -2! Było kilka fragmentów, przechodzących między sobą – przeskoki z dna morza, przez góry do suchego lasu. Na ile to było ułożone, a na ile nie było wiadomo gdzie wylądujemy?

Wstęp miał być delikatny, improwizowany, co chyba Jarek zaproponował – żeby nie robić hałasu, a potem przejść do rozpisanych struktur w części środkowej, gdzie staraliśmy się wiernie odegrać przygotowaną wcześniej kompozycję. Tak samo graliśmy dzień wcześniej w Tucznie, wstęp to było takie „nic”, graliśmy trochę jak amatorzy, którzy dopiero co zaczynają, nic odkrywczego, lata sześćdziesiąte i fluxus bis, ale chodziło też o to, by takim wielkim crescendo dotrzeć do chwili, gdy można już powiedzieć: „o! jednak jesteśmy razem”. Wtedy przejść w drugi fragment, rozpoczynany od długich tonów Piotra, z drivem pod spodem, a ten początek był w stylu: „orkiestra stroi instrumenty, daje znak i zaraz zacznie…”. [umarłem – M.G.] Taki Jarek miał koncept i myślę, że stąd wzięła się tak wykreowana dynamika. Są różne drogi. Gdybyśmy występowali w jakimś dostojnym miejscu, gdzie panuje zupełnie inny nastrój, kto wie jak by się to potoczyło?

A ciebie takie nobliwe miejsca raczej mobilizują czy blokują? Jak ci się gra w gangu? Myślę o tym czasem gdy słucham filharmoników, no i na przykład ekipy B.B. Kinga zawsze były odwalone, on bardzo o to dbał. A ty?

Dostosowuję kostium do muzyki, którą gram i do ogólnego klimatu miejsca. Jeśli garnitur pasuje czy przynależy do sali, to jestem w stanie to przezwyciężyć mimo, że marynarka przeszkadza w graniu, zdecydowanie. A jeszcze w plenerze gdy grasz w słońcu i się pocisz, to zawsze dyskomfort… Inna sprawa – nienawidzę grać w krótkich spodenkach, nawet jakby było bardzo gorąco. A w klubie o hipisowskim nastroju po prostu garnitur mi nie leży. Niby to oczywiste, ale ja bardzo myślę o tym, żeby na koncertach nie być overdressed czy odwrotnie, choć to drugie się raczej nie zdarza. Gdy do wykwintnego miejsca ubiorę czarną koszulę czy nawet czarny t-shirt, to jeszcze się broni. Marynarka ma też w sobie coś „bankietowego”, nagle wszystko idzie w stronę konformistycznego dżeziku, a ja z tego rezygnuję, bo doszedłem do ściany w tej formule.

Ale co jest problemem? Kajdany stylistyki?

No tak! Czasami gram standardy jazzowe – bo to moja robota – ale denerwuje mnie odgrywanie ich zarówno „po szkolnemu”, jak i na zasadzie wypucowanego, wylizanego bankietu: „tę melodię ludzie lubicie, więc patrzcie jak ja artysta dla was gram” – nie znoszę czegoś takiego! Standardy jazzowe staram się wykonywać pamiętając, że jestem niewolnikiem i granie ich być może da mi chociaż iluzję wolności. Poza tym, ja uważam, że tu nikt nie umie grać jazzu, bo – przepraszam za wyrażenie – jesteśmy białasami. Udawanie, dżobowanie bez rozwoju… Oczywiście polski jazz ma swoją historię, masz takiego Makowicza, Kosza i wszystko gra, ale jest masa innych wykonawców, grających w sposób tak wtórny, że właściwie nie wiesz kto to gra, bo wszyscy brzmią tak samo… i co? Tu zachodzi jakiś fundamentalny konflikt, to jest dla mnie oszukiwanie i chamstwo. Dlatego przez długi czas przestałem tak grać i na siłę współpracować z muzykami, którzy grają stricte jazz, a jednocześnie standardy jazzowe w wykonaniu mistrzów ich nudzą. Każdy myśli, że jest super, że są indywidualistami, co się bierze stąd, że za dużo się naczytali autobiografii Milesa Davisa, a rzeczywiście nic nie wnoszą. Myślę, że jeśli już grać popularny utwór jazzowy, to jedynie jak najwierniej przywołując ducha tamtego czasu, atmosferę, którą niesie właściwy feeling, ale w odpowiednim momencie trzeba to złamać i iść dalej.

A jeszcze odnośnie Kwartetu – wspomniałeś o tym żeście się pokłócili, a ja w pewnym momencie Zbychowi Zielińskiemu powiedziałem, że dla mnie ten skład ma szansę istnieć długo ponieważ w Poznaniu i Bydgoszczy robienie ambitniejszych rzeczy jest w porównywalnym stopniu trudne i niewdzięczne. Poznaniaków i bydgoszczan łączy podobny rodzaj chronicznej depresji, ale jeśli oni się spotkają, to łatwo są w stanie się dogadać. A z warszawskimi muzykami jest inaczej – w Warszawie jest prościej, więcej kasy i możliwości. Do pewnego stopnia warszawska scena była mniej poważna. Co o tym myślisz?

To może być jakiś klucz! Ja kiedyś chciałem grać w zespole jazzowym i po prostu umieć grać jazz. Spotykałem się z różnymi muzykami, to było takie granie standardów, później jakieś fusion i wszędzie czegoś brakowało. To może być pewnego rodzaju depresja, albo wręcz przeciwnie – może właśnie antydepresja? Czyli: „o tutaj widać światełko w tunelu i mamy szansę się zetknąć”. Kiedy pierwszy raz przyjechałem, żeby z nimi pograć, przed sesją nagraniową, żeby w ogóle ich poznać to… To było dla mnie niesamowite doświadczenie. „Kurczę, co oni wyprawiają! Co to za wariaci! Świetnie!”. No i miałem te ich nagrania, jak byli w trio. Zacząłem tego słuchać tak jak bym się uczył kawałków Edith Piaf, do grania na koncercie z jej muzyką. „OK – to się zmienia, tutaj bas nagle inny, a jaki tu jest rytm, gdy cały czas jest tak gęsto? Jakie metrum? Jaki puls?”. Podczas wspólnych prób i tego dłubania zacząłem dostrzegać łączność i płynność rytmiczną, a to jest cholernie wymagające. Jacek też zmienił styl gry, wtedy grał trochę inaczej. Nie mniej, jesteś w stanie wysłyszeć timing, nawet jeśli założymy, że dominuje wcześniej wspomniana „magma”. Grasz ostro, sporo, przejście, ale wciąż słyszysz, że tam są jakieś fragmenty powtarzalnego rytmu. Na przykład 4 nieoczekiwane arytmiczne uderzenia na werblu, za chwilę to wraca… To tak jak w fudze masz – jest czoło tematu, incipit… W ten sposób zacząłem perki słuchać i już nią nakarmiony, intuicyjnie, bardziej lub mniej świadomie, zaczynałem z nimi grać. Wtedy to się sklapnęło. Tak samo z Jarkiem, myślałem sobie: „a co on tam gra?”. Jako pianista zazwyczaj muszę się skupić na sekcji, to znaczy, na klarnecie też, ale jego zawsze ładnie słychać, a w basie są te szybkie zmiany, a to coś nie jest zbyt równo, czy gęsty jakiś fragment, nieoczekiwany przeskok i nagle włącza się ta uważność, jakieś mikrokomórki: „a! To tu jest taka myśl…”. Wtedy voicing można dać, gdy jest oddech… O tym kiedyś [Piotr] Kałużny powiedział jak mnie uczył: „to dobrze, że grasz na waltorni i że cię nie chcieli puścić na fortepian jazzowy, bo pianiści tak siadają i już grają, a waltornista musi mieć oddech i to później kształtuje całą frazę w biologiczny sposób – jakbyś śpiewał”. Tak jak mamy cały proces fali dźwiękowej, ta organiczność się pojawia i dlatego zacząłem zwracać uwagę na to gdzie są, mniej więcej, te oddechy. To ważne – wyczulenie na pauzy między frazą. Na przykład – tutaj gęstwina, za 30 sekund jakaś inna, zmiana instrumentu, a to kontrabas gra nagle rzadziej… Nie ma powtórzeń, ale wiesz, że to nie są fragmenty pseudo-losowe, tylko alfabet Jarka i alfabet Jacka, które gdzieś się zazębiają, a oni są różni więc to trochę tak jakby każdy innym językiem mówił, opowiadając o tym samym. Jesteś w stanie usłyszeć słowa i zdania w tych językach, tylko one przybierają różne konfiguracje, więc musisz reagować i pamiętać o tym, że to nie jest tak, że ty jesteś takim świetnym muzykiem jak ci się wydaje, tylko po prostu grasz z innymi, czasem trzeba schować swoje ego do kieszeni. Ja się tak odsuwam, bo dla mnie muzyka to jest pewien obiekt. Muzyka, którą z Kwartetem gramy na koncertach to jest pewne „dzieło” i jestem tutaj tylko wykonawcą, gram dla reszty. Chodzi o to, żebyśmy się wspólnie pochylili nad zdarzeniami dźwiękowymi.

To ważne co powiedziałeś. Dwa elementy zdały mi się fundamentalne – bezwzględna, wzajemna uważność i dbałość o zróżnicowanie głosów. Takie momenty – właśnie względem Jacka i Jarka – jakbyś wędką się miał o nich zaczepić, aby twoje partie szły w ich kierunku. Wciąż dominowała tendencja całościotwórcza, przeciwnie do wielu muzyków free, którzy grają sobie często wbrew. Co po czasie stało się dla mnie odpychające.

No, trudno się nie zgodzić. Dziękuję że ty to w ten sposób odbierasz, to naprawdę rzadkie, że ktoś to słyszy. Rzeczywiście tak jest. A druga sprawa… Nie znoszę takiego grania: „dobra, to co? Ty graj coś, ja tu gram coś, coś tam gra coś, tak sobie gramy i mamy free”. A jeszcze słyszymy: wiatrak, panią przy stoliku, ptaszka za oknem i na tej samej zasadzie kontrabas, perkusję, klarnet i piano i tak po prostu dzieje się jakaś sytuacja… Taka kakofonia to nie jest muzyka. Robimy to wspólnie i to musi być spójne, nawet jeśli muzyka jest w danym momencie wyimprowizowana. A wbrew sobie… Wbrew sobie to my możemy w piłkę pograć, albo się pościgać. Niektórzy lubią takie „zawody”: kto wyżej, kto głośniej, ale moim zdaniem to donikąd nie prowadzi i zadając tego typu pytania przestajemy już mówić o sztuce.

Są takie, rozczarowujące i drażniące, kategorie zdarzeń oklejane hasłem free-impro. Po pierwsze – kiedy wszyscy jadą dziesięciokrotne forte, równe umęczającej nudzie. Po drugie – rozsypywanie nieskomunikowanych ze sobą szuro-szmerów, taka muzyczna fizjologia. Po trzecie zaś – patenciarstwo, gdy muzycy niby improwizujący za każdym razem grają ten sam koncert. Tam nie ma żadnej wspólnoty i nikt ucha na drugiego nie otwiera. A wyście się jednak, uważam, stali zespołem. Wzięło się to bardziej ze zgodności charakterów czy przede wszystkim porozumienie czysto muzyczne było pierwszorzędne i kwestie osobowościowe mają mniejsze znaczenie?

Charaktery kontra dźwięki… to nie jest łatwe. Z jednej strony niby jedno i drugie, może muzycy Kwartetu są pokorni wobec tego co robią? Wychodzimy na scenę by grać razem dla ludzi, a nie tylko odegrać materiał. Podczas koncertu cały czas pracujemy wspólnie na efekt końcowy, którym jest ta wychodząca do odbiorcy suma. To wymaga pokory i nigdy nie ma między nami czegoś takiego, że ktoś gra coś za długo bo taki akurat ma dzień, albo zawali koncert bo się gorzej czuje, to się nie dzieje. Na pewno zagrane wspólnie momenty też szlifują człowieka, wyrabiają wewnętrznie i to daje do myślenia. Z drugiej strony, nie mam czasu na przemyślenia, bo jestem w procesie, leci ten drive i nawet jak jest wolny to słyszysz go zupełnie inaczej. Później odsłuchujesz to i myślisz: „a mi się wydawało, że to szybciej szło”. Jest inny odbiór jak grasz, a inny później kiedy słuchasz. Potrzebuję się od tego zdystansować. Żeby ocenić coś w czym brałem udział muszę mieć czysty odsłuch, bo jak schodzę ze sceny po graniu, to przeważnie nie jestem z siebie zadowolony. Myślę, że to było jakieś g****. Cieszę się, że to komuś się w ogóle podobało, bo musi być ku temu jakiś powód. Jestem wdzięczny ludziom, że chociaż ktoś chciał tego słuchać, ale zanim zrozumiem co się wydarzyło, to potrzebuje o tym zapomnieć. Posłuchać czegoś innego i wrócić po czasie. Ja tak mam. A są tacy muzycy, którzy od razu jak zagrali to mówią: „No! Ale dałem, dzisiaj to mi się grało!”. Ja tego tak nienawidzę…

Chciałbym stąd przejść do czegoś ogólniejszego – mniej więcej na przełomie siedemnastego i osiemnastego roku publiczność w Polsce zaczęła głośniej gadać na koncertach. Zobaczyłam u siebie, że coraz częściej jestem tym, po fakcie, sfrustrowany i ten proces wciąż tężnieje, nie ma koncertu żebym nie zwracał komuś uwagi, albo nie rzucał ostrych spojrzeń. Stąd kilka pytań: jaka jest dla ciebie dobra reakcja publiczności i czy też masz wrażenie, że gadanie się nasiliło?

Wiesz co, jak w Blue Note graliśmy jeszcze parę lat temu improwizowany koncert 7-osobowy i była nagle przerwa, cisza – a to się ciągnęło w nieskończoność, wizualki i tak dalej… Przekładam coś, jakieś papiery i gość z publiki się wydarł nagle: „gdzie są nuty?!” Taka muzyka, że natychmiast chciał kwity zobaczyć (których oczywiście nie było). A innym razem męczę się, spocony, grając solo na scenie na 4 klawiszach, a jeden pijany podszedł do mnie i powiedział: „Ty grasz czy się uczysz?”. I takie reakcje są świetne. Natomiast szum, o którym mówisz… To jest po prostu społeczne przyzwolenie. Bo jeśli ktoś słucha muzyki sobie prywatnie, np. na słuchawkach, to jest w muzyce której słucha. Jest w takiej swojej strefie komfortu, to jest jego konto premium za 25 złotych za miesiąc, no to nie będzie sam do siebie gadał w trakcie słuchania muzyki. A jak znajdzie się w knajpie, to już będzie gadał: „Ale fajnie, że się spotkaliśmy, to sobie zrobimy zdjęcie, że jesteśmy na koncercie”. Albo skoro już siedzę przy piwie no to ja muszę powiedzieć swoje i mnie nie interesują inni. Dopóki nie znajdzie się ktoś, kto powie: „cicho!”. Dopóki nikt nie będzie reagował i ludzie się będą bali reagować i będą za mało płacić za bilety, to będą gadać. A jak nagle przyjdzie im zapłacić, to sytuacja się zacznie zmieniać. Za burgera siedem dych, wejściówka na koncert dwie dychy, a gdyby było odwrotnie, no to wtedy by się starali żeby ten moment został w ich pamięci na następny dzień, czy może nawet do końca życia… Wtedy będą to cenić, a jeśli to będzie takie mimochodem: „ej, pójdziemy sobie może na czwartek bluesowy”, to wiesz…

Inny temat – zagrałeś tutaj, w górnej sali, koncert z filmową muzyką. Uświadomiłeś mi coś z czego nie zdawałem sobie sprawy – okazało się, że ja te wszystkie motywy znam. One są złączone z jakimiś ciepłymi wspomnieniami z mojej wczesnej młodości, bo przecież to były czasy gdy w Polsce telewizor w domu był włączony na okrągło. W jakiś sposób się z tą nostalgią zgrałeś, a ilość wkładu własnego i przetrącanie podstawowego nastroju odgradzało koncert od zwyczajowego odgrywania. A co ty chcesz wyciągnąć z tej muzyki? W Dragonie użyłeś fortepianu, a w Amarantowej doszły syntezatory – skąd ta zmiana?

No, dzięki za taki odbiór i za miłe słowo dobre, takie które daje nadzieję. [W sali Amarantowej] miał być fortepian, ale się nie udało go wypożyczyć więc ustaliliśmy, że ostatecznie na elektrycznym pianinie będę grał, a skoro tak, to pomyślałem: „zróbmy delikatny eksperymencik i zobaczmy”. Dlatego brzmienia syntetyczne się przeplatały z konwencjonalnym rejestrem piana. A w tych utworach, o co mi chodzi… Ja się wkurzyłem, że te tematy są traktowane przez muzyków wyłącznie jako pretekst do zarabiania, bo są znane. „No to sobie zagramy melodyjki jak na festynie familijnym”, festyn to oczywiście metafora pewnych grań chałturniczych. Słyszałem jak ktoś wykonał Polskie Drogi i tam się nic nie zgadzało – temat źle zagrany, tam jest też inny rytm… Wtedy pomyślałem: „Nie – już dość. Ja wam przypomnę te utwory i to jak powinniście je słyszeć”. Czyli tak jak one funkcjonowały w filmie – wierne tempo i właściwa tonacja, a nie taka która Patowi Metheny’emu na gitarze bardziej pasuje. Misją tego projektu i płyty, która już jest nagrana, jest zagranie tych rzeczy tak jakbym grał Bacha, albo Mozarta, bo to jest klasyka po prostu. Chyba za dużo czasu spędziłem z tymi kompozycjami, bo w pewnym momencie zaczynały mi się otwierać drobne pomysły, choć wcale nie jakieś tam nowotarskie, ale aż głupio było nie skorzystać z całego dostępnego zaplecza pierwszej i drugiej awangardy, bo to jest dzisiejszy alfabet. À propos tej wierności – na przykład Lalka. Mamy temat i na Youtube są dwie wersje, jedna sprzed rekonstrukcji cyfrowej, druga po i ta druga jest w b-moll, a pierwsza w a-moll. Obraz niby bez zmian – no dobra ten po rekonstrukcji trochę jaśniejszy – słucham i to już nie to samo. Zaledwie pół tonu, ale to pół tonu robi różnicę, b-moll to już jest inny odcień tonacji w systemie równomiernie temperowanym i to nie działa. Należy te utwory potraktować z szacunkiem, aby wyszło na jaw jak najwięcej walorów tej muzyki. To właśnie dzięki nim ona niesie tę nostalgię o której wspomniałeś, a jej nastrój – trochę dziwny niedookreślony – jest dla mnie kwintesencją polskiej muzyki. Poza tym, sam temat Lalki bez przesuwającej się panoramy Warszawy rejestrowanej ręcznie, to za mało. Do mnie dotarła całość i ta opowieść z niej właśnie płynie, a nie wyłącznie z tego, że jest dobrze skomponowane i się przyjemnie gra. To samo z “07 zgłoś się” – to jest o gangsterach, morderstwach, pięknych kobietach, machlojkach czy wakacyjnych tajemnicach. To nie jest tak, że się słyszy tylko saksofony i big band. Tam jest latin i chodzi o to, żeby ten PRL-owski klimat klubu nocnego zaistniał: szarpidruty, beat, gitarowe riffy lewą łapą… Takie chore wizje.

Mi jest to bardzo bliskie, bo przy słuchaniu muzyki, gdy zamykam oczy, widzę obrazy czy filmowe sceny, kolory… Raczej norma niż choroba. Z innej paki, powiedziałeś wcześniej o skupieniu na sekcji, a mnie ostatnio towarzyszy myśl, że pianiści często dobrze się na scenie rozumieją z perkusistami. Sam zresztą perkusyjnie odbieram fortepian i twoje granie. Masz jakieś perkusyjne ciągoty?

To jest instrument perkusyjny i choć ucho ludzkie słyszy sekwencję dźwięków granych legato jako melodię – bo młoteczki na tyle szybko uderzają jeden po drugim w struny, w konkretnych odstępach i pewnym porządku – to tam wciąż jest rytm. A ja trochę miałem z perkusją do czynienia. Generalnie uważam, że po opanowaniu swojego podstawowego instrumentu na przyzwoitym poziomie warto nauczyć się trochę grać na czymś jeszcze. Dlatego do perkusistów chodziłem, prosiłem żeby dali mi pograć, spojrzeć w nuty, pytałem o co chodzi w tych ich ćwiczeniach i oni mi chętnie o tym mówili: „a bo musisz mieć identycznie uderzenie, wpadnij jak nie będzie Mariana, to pogramy – ja na perce a ty na wibrafonie”. Po takich doświadczeniach zupełnie inaczej zacząłem patrzeć na fortepian. To samo z instrumentem melodycznym – aby uzyskać łączność wykonawczą w grupie dobrze jest wiedzieć jak się gra na dęciakach, tam mamy myślenie melodią, oddechem. Gdy się ma tę świadomość można lepiej realizować swoją partię, czyli uzupełniać cały kontekst, strukturę i dodawać to czego faktycznie brakuje, a nie grać „bo tak”. Wtedy w ogóle zaczynasz pytać: „czego by tu brakowało?”. A jak nic nie brakuje to nie gramy. W Kwartecie ja nigdy nie gram voicingów mainstreamowego jazzu, skal Messiaena, czy innych. Raczej voicingi algorytmiczne – jakaś kwarta i półton, kwarta-tryton, łapa rozciągnięta, takie współbrzmienia, o których Franiu [Bartłomiej Frank] powiedział, że to brzmi jak Szymanowski naćpany. Czasem skalowość występuje, ale wtedy mamy kilka skal nałożonych. Takie magiczne formuły, gdy pod jedną ręką występuje jedna struktura interwałowa, a pod drugą jej przesunięcie i ucho słyszy zróżnicowanie tych systemów, mimo, że teoretycznie powinny brzmieć fałszywie, a one pasują do siebie.

Zmierzając do końca – ostatnio zagrałeś wiele koncertów z rzędu w Słupsku. Wyglądało na zdjęciach jak z sześć jednego dnia, to była jakaś trudność i wymagała to innego podejścia? Czy bez problemu?

W ciągu trzech dni było pięć koncertów i naprawdę byłem zmęczony. Myślałem, że będę musiał jakieś środki energetyzujące stosować, ale nie trzeba było. Generalnie problem jest taki, że po koncercie strasznie mnie nosi – adrenalina, muszę chodzić, napić się piwa, bo nie mogę się uspokoić ani zasnąć. A tam było tak, że grałeś wciąż w tym samym miejscu różne rzeczy i to okazało się trudniejsze niż na trasie z jednym składem. Polmuz, Fanfara Awantura, Głupi Komputer, trochę inne instrumenty… Z całym dobytkiem musiałem jechać. Nie moim częściowo, na szczęście dzięki życzliwym ludziom i tajemniczym mecenasom mogłem grać na udostępnionych gratach.

To jest jakiś problem grać na nie swoim instrumencie?

Potrzebuję trochę czasu żeby z dostępnej palety brzmień wyciągnąć wcześniej to co wiem, że przy improwizacji by mi się przydało, muszę się przygotować i trochę przyzwyczaić do danego narzędzia. A na fortepianie… Na jednym się lepiej grało na drugim trudniej, kwestia mechanizmu. Po to muszą być próby i to o czym ludzie pojęcia nie mają – ćwiczenie formy, kreatywności i skupienia. Na przykład tę płytę z polską muzyką filmową to chyba na pięciu instrumentach nagrywaliśmy i rzeczywiście każdy się różnił. Pianina i fortepiany, na jednym był opór, bo na co dzień ćwiczyłem na takim, który chodził lżej i trudno było ugrać to i owo. A wiesz, jak chcesz nagrywać na setkę, to jak się pomylisz to już „do widzenia”. Potem trudno znów osiągnąć taką samą koncentrację i zagrać dobrze… Ale o instrumentach coś innego mi przyszło do głowy. Kiedyś spotkałem jakiegoś muzyka polskiego, grał w rockowej kapeli. Serio, nawet nie wiem jak się nazywał i nie chcę wiedzieć. Byłem wtedy dość młody, myślałem o jakimś syntezatorze. On miał klawisz za ówczesne trzydzieści tysięcy (w latach dwutysięcznych) i robił tylko takie bziąąąąąąąąąąg. Tak się wczuwał, a jeden dźwięk dusił. Ten klawisz za niego grał. Powiedziałem, że chciałbym sobie syntezator sprawić, a on zapytał: „a ile byś chciał wydać?” Ja wtedy zupełnie nie wiedziałem, nie miałem pojęcia co mu odpowiedzieć, bo kompletnie nie znałem cen i skali rynkowej. Rzuciłem, że może z pięć tysięcy. I on najpierw nic mi konkretnego nie powiedział, ale protekcjonalnym tonem mnie wyśmiał. Nachlany wódą klawiszowiec, który uciekł z Polski do Francji, bo tam są związki zawodowe i jak nie ma dżobów, to mu państwo zapłaci. Przyjechał do Polski grać wesele i się chwalił, że ma z Krawczykiem wesela we Francji. I taki muzyk ci daje złotą radę, że jak masz pięć tysięcy to w ogóle spadaj, bo on gra na imprezach dla milionerów. A jak z Koniem żeśmy grali w tym przejściu na Świętym Marcinie, to tam był keyboard na baterie z odgłosami zwierząt i deszczu. Sławek [Szudrowicz] ciśnie rytm, Felek [Michał Fetler] bas i idą te dźwięki: „hau, hau, hau…miau, miau, miau… Szszszszszszsz…” Nawet na największej lipie za 20 zł możesz muzykę tworzyć jeśli masz wyobraźnię i umiesz grać, ale też słuchać. Ważne by powstała taka muzyka, którą sam chciałbyś usłyszeć, może okaże się, że ktoś inny też chce.

Rozmowę odbyliśmy 16.VIII.2023 u Pana Gara. Zdjęcie główne oraz pierwsze cztery fragmenty audio pochodzą z prywatnego archiwum autora i zostały nagrane podczas koncertów w Psie Andaluzyjskim (2020) i Domu Tramwajarza (2023).