Niedawno o jego grze pisałem tak: „gdy wzbudzał wyraźne zatrzęsienia, nie mogłem uciec od przedziwnego obrazu: tak jakby w wyniku kolejnych szarpań spod ziemi próbowało się wydostać jakieś dzikie zwierzę, ale ta aktywność w niczym nie przypominała typowego procesu przebijania bariery środowiska naturalnego. Było to raczej nieustanne osłabianie grubej warstwy betonu, po której złamaniu przed oczami mojej wyobraźni stanął… ogromny niedźwiedź”. 

Rozmowa ze Sławkiem Janickim / 29.12.2017 / Mózg, Bydgoszcz

Dziś podczas koncertu nie mogłem się oderwać od myśli, że grałeś tak, jakbyś chciał na kontrabasie oddać to, co Sainko śpiewała, mam rację czy zupełnie nie? (śmiech)

Nie do końca. Prawdopodobnie ostatnio nie byłeś na żadnym moim koncercie, prawda?

Nie (śmiech), nawet bardzo niedawno byłem. W Warszawie.

Na Arhythmic Perfection?

Tak.

To trochę inna sprawa, bo to był popowy i jajcarski występ. Miałem tam zupełnie inną rolę, aczkolwiek ten zespół w innych odsłonach – tak jak na przykład w Szczecinie dwa tygodnie wcześniej – potrafi zagrać zupełnie inną muzykę.

Tak, tam też byłem. Uważam, że to był znacznie lepszy koncert.

Oczywiście, że lepszy. A to, co grałem dzisiaj jest tym, na czym głównie się skupiam w mniejszych formach i dlatego Sainko zaprosiłem. Przeczuwałem, że to może się skleić. Jest też taki aspekt, że to nestorka i jest naszym gościem, więc zostawiłem jej tak duże pole, jak tylko potrafiłem, choć może mogłem jeszcze większe, ale to nie jest tak, że grałem pod nią – to nieprawda. Grałem siebie, ale jeśli się to łączyło to świetnie, bo o to chodzi.

Wspomniałeś koncert w Szczecinie. Ja wtedy napisałem o twojej grze, że była jak niedźwiedź, ale kiedy rozmawialiśmy chwilę w Warszawie, to ci powiedziałem, że „niedźwiedzia nie było”. A ty wtedy odpowiedziałeś, że nie było, bo koncert za krótki i nie miałeś możliwości by się rozegrać. Co więc w ogóle sprawia, że tobie się gra dobrze? I czym jest dobre przygotowanie do koncertu. Czy na przykład dzisiejsze problemy na próbie jakoś się odcisnęły na samym koncercie?

Nie sądzę. Godzina przerwy, pomiędzy tą nerwową próbą a koncertem wystarczyła na to, by dojść do siebie, jeśli w ogóle można dojść do siebie w tym stanie w którym jestem teraz, bo to bardziej taki półsen, z powodu choroby. Z drugiej strony, fakt, że było tyle problemów spowodował zabicie tego przedkoncertowego czasu, który zawsze jest jakoś stresujący. To jest dobry stres, ale czasem nie chcę go mieć, bo jak jesteś gotowy, to po prostu trzeba grać, a nie czekać 3 godziny (śmiech).

Kuba Janicki z offu: Zwłaszcza jak występujesz w podwójnej roli.

O tym w ogóle nie będę mówił! To jest naprawdę straszne. Chcesz grać, a akustyk pyta „dlaczego nie działa?” Kurwa, nie wiem czemu nie działa, fajnie, gdyby działało (śmiech). A co do pierwszej części pytania – muszę z radością powiedzieć, że od 5 lat czuję się na scenie zawsze dobrze, chyba, że trafi się wieczór muzyki improwizowanej z ludźmi kompletnie przypadkowymi, jak to się czasami w Warszawie zdarzało, kiedy grasz rzeczy, których nie chcesz grać, a trochę głupio zejść… ale generalnie wszystko, co gram z ludźmi, których sobie wybieram i którzy mnie wybierają, mnie zadowala. A od czego to zależy? U mnie to przyszło z wiekiem. Kiedyś byłem strasznie niepewny tego, co się na scenie wydarzy, a zawsze graliśmy muzykę improwizowaną i często miałem potworne uczucie, że wszystko jest źle i może nawet źle graliśmy, ale od pewnego czasu nie mam tego spięcia w ogóle. Wiesz jak masz 20 kilka lat to nie jesteś tak dobrym muzykiem, jak wtedy gdy masz 50, a w pewnym momencie życia muzycznego przychodzi taki moment, że się odpuszcza pewne sprawy, bo jesteś na innym etapie życia. Ciekawe jest to, co Gwizdek [Tomasz Gwinciński] zauważył jak przyjechał do Lublina… tam też byłeś?

Nie (śmiech).

OK. My się spotkaliśmy wtedy na scenie po 18 latach. On nie wiedział, co się wydarzy i powiedział: „cokolwiek zrobimy jest fajne”. Możemy grać równo, nierówno, jeden to a drugi tamto i będzie w porządku. To jest oczywiście pozorne, bo te lata obcowania z muzyką sprawiają, że muzycy wchodzą na scenę, są dojrzali i okazuje się, że mogą razem grać coś zupełnie nowego, nie ma żadnych granic i ta wspólna świadomość i spójność sprawia, że wychodzi z tego, zazwyczaj, ciekawa muzyka.

Czyli są pewne konstelacje ludzi, które zawsze zadziałają?

Wiesz w Arhythmic był jeszcze Jacek [Majewski] i Jacka zastąpił Kuba. Mógł to zrobić, bo wychował się na tej muzyce i jest technicznie o wiele bardziej rozwinięty niż Jacek i taka zmiana mogła nastąpić, ale nie wyobrażam sobie, żeby Arhythmic miało wystąpić z innym perkusistą. Takie rzeczy się w dawnych czasach zdarzały, bo Gwizdek nie mógł i graliśmy na przykład ze Skolikiem… kurwa, w ogóle nie było o czym gadać. OK, Gwizdek nie jest perkusistą. W kontekście technicznym śmiało można powiedzieć, że nie potrafi grać na perkusji, dokładnie tak samo, jak o mnie można powiedzieć, że nie umiem grać na kontrabasie, ale Gwizdek ma naturalny drive. Po prostu ma i przez lata wyrobił sobie jedyny w swoim rodzaju język i wszyscy inni perkusiści mogą być technicznie zajebiści, ale drugiego takiego gościa jak on nie ma i Arhythmic bez niego nie może istnieć. Myślę, że beze mnie też nie może, choć wiadomo, że były czasy kiedy Mazzoll się z nami gniewał, grywali różni goście na basie i nawet moje linie basowe próbowali podrabiać i moim zdaniem to zawsze było coś innego. Tylko ten skład, z tą nieporadną trąbką Jasia [Janusz Zdunek] też, jest najlepszy właśnie taki i jakby Wojtasik za Jasia wskoczył nagle, to na pewno by nie było fajniej (śmiech). Ten zespół ma też w sobie pewną wioskowość czy ludyczność, która jest fajna.

Ja ją jednak dzielę. Wioskowością bym nazwał to, co – częściowo – pojawiło się w Warszawie i do tego oblicza mam pewne wątpliwości, ale taki etniczny, groźniejszy rys ze Szczecina uważam za mistrzostwo świata.

No tak, bo teraz dobry koncert Arhythmic Perfection to taki, gdzie przewijają się czasem te stare tematy z płyt, ale są realizowane w sposób współczesny, czyli taki jaki każdego z nas w tej chwili najbardziej interesuje. Wtedy jest dobrze, a jeśli jest tak jak w Warszawie, że próbujemy odgrywać kawałki tak jak były nagrane na płycie, to się to pierdoli troszeczkę, bo żeby równo grać to trzeba poćwiczyć (śmiech). Gwizdek mówi, że jesteśmy jak AC/DC… Nie. Nie jesteśmy jak AC/CD, bo oni potrafią grać równo, a my nie (śmiech) i w ogóle nie sądzę żebyśmy musieli do tego dążyć. Gadamy teraz z Gwizdkiem i Mazzollem czy kontynuować, a jeśli tak, to właśnie w tę stronę. Szczecin był bardzo bliski temu, co ten zespół mógłby robić. Nawet słuchając nagrań z Warszawy, które na pewno nie będą opublikowane z powodów, których sam możesz się domyślać, czuć w tym zespole potencjał, że jeśli się zdecydujemy dalej grać, to może z tego wyjść wiele fajnej muzyki.

Wspomniałeś Gwizdka. A sekcja w zespole to powinien być jeden oddzielny organizm?

To zależy – są takie zespoły, gdzie potrzebna jest taka „maszyna perkusyjna” – gość gra równo i nawet nie musi specjalnie słuchać reszty muzyków, szczególnie w zespołach rockowych to się zdarza i w takich sytuacjach sekcja powinna tak działać, ale u nas? Nie, nie… Wiesz, my nigdy nie robiliśmy czegoś takiego jak próby. Poczekaj, powiem ci kiedy były próby – jak mieliśmy grać trasę z Kazikiem, wtedy się odbywały w Mózgu próby… Nie wiem po co, kurwa. Płyta została wyimprowizowana, a chyba [Piotrowi] Wietesce chodziło o to, żeby na koncertach grać program z płyty, więc musieliśmy się tych kawałków nauczyć, bo skoro były wyimprowizowane, to skąd mamy je mieć? (śmiech). To były jedyne próby, natomiast ten zespół strasznie szybko staje się bardzo dobry, kiedy zaczyna grać koncerty. Odbyły się trzy koncerty – Lublin, Szczecin i Warszawa i mimo że w tej Warszawie był trochę zlew, bo lider trochę za dużo do baru chodził, to czuć, że ten organizm pracuje świetnie i potrafi wiele. Nasza najlepsza płyta, Out Out To Lunch, jest taka jaka jest właśnie dlatego, że w tamtym okresie graliśmy dużo koncertów. Ona została nagrana tutaj [Mózg Bydgoski] w dzień, bez realizatora dźwięku. Postawiliśmy DAT, nawet nie śladowy, tylko zwykły i ja to nagrywałem grając jednocześnie na basie. Dlatego to dość dobrze brzmi, że po pierwsze: ta sala ma swoją specyfikę, a po drugie to urządzenie miało bardzo dobre przedwzmacniacze i wychodziły niezłe nagrania. I tu nie było żadnego miksu, po prostu suma z konsolety. W tamtym czasie ten zespół był w stanie tak grać. W tym samym okresie działał też zespół Trytony i swoją ostatnią płytę – Zarys Matematyki Niewinnej – która jest wiernym i pełnym zapisem całkowicie wyimprowizowanego koncertu, nagrał w ten sam sposób. Gwizdek zadzwonił po dwóch dniach i nasza rozmowa wyglądała tak:

– „mam jedną uwagę”

– „no jaką?”

– „pierwszy kawałek powinien być ostatni, a ostatni powinien być pierwszy”

– „też tak sobie pomyślałem”.

I koniec, tyle. Jak ludzie słuchają tych płyt, to myślą, że to jest jakaś wymyślona i wyćwiczona kompozycja. My sami czasem nie wierzymy, że coś takiego można było stworzyć ad hoc, ale tak graliśmy.

To teraz zejdę trochę z zespołu, bo powiedziałeś kiedyś, że twoją ulubioną formą są koncerty solo…

Serio tak powiedziałem?

Tak (śmiech).

Kurde, zawsze myślałem, że duety…, no ale pytaj.

I chciałem zapytać, co w niej odnajdujesz i czym one dla ciebie są, bo Mikołaj Trzaska mi powiedział, że to bardzo trudna forma przy której jakakolwiek próba popisywania się muzyczną elokwencją ląduje od razu w kiblu…

Chyba, że umiesz grać (śmiech).

A Józef Skrzek, przyrównał to do spowiedzi…

Stary, no tak. To jest jak spowiedź. Jak grasz sam, to jesteś goły, dlatego tak pół żartem powiedziałem „chyba, że umiesz grać” bo są tacy goście, którzy mają wyśmienitą technikę i są na tyle precyzyjni, że są w stanie zagrać wszystko, co im przyjdzie do głowy, mogą mieć wszystko dokładnie przygotowane, a nawet jeśli nie mają, to bagaż utworów, jaki ze sobą noszą pozwala im w każdej chwili wytrzepać coś z rękawa. Nie wiem, czy dla kogoś takiego jest przeżyciem zagrać solo, ale dla ludzi takich ja, Mazzoll czy Mikołaj, którzy grają bez planu, to jest potworne otwarcie. Możesz to nazwać spowiedzią czy intymną rozmową, ale rozmawiasz intymnie z kilkudziesięcioma czy kilkuset osobami, więc to jest bardzo poważna sprawa. Ja pierwsze swoje prawdziwe solo zagrałem dopiero w październiku tego roku, w ramach spotkania z Brotzmannem. Było to na swój sposób stresujące, bo musisz spędzić z ludźmi te kilkadziesiąt minut sam na sam, musisz się przygotować psychicznie, ale też fizycznie bo kontrabas jest fizycznym instrumentem i możesz ćwiczyć co chcesz, nie ma żadnego znaczenia co ćwiczysz, ale ważne jest, żeby forsować swój organizm i mięśnie, po to, żebyś później mógł zagrać to, co ci myśli do głowy przyniosą. A psychicznie… Sporo myślisz i w pewnym momencie przychodzi taka chwila, kiedy już wiesz, że to, o czym pomyślisz na pewno się nie stanie. Mniej więcej dzień przed koncertem już to wiedziałem. To się złożyło z początkiem Mózg Festivalu w Bydgoszczy, przyjechała tutaj 42 osobowa orkiestra z Francji, prawie nic nie zagrali, a utrzymali wysokie napięcie i przekazali wielkie piękno. Stykałem się z tym wcześniej i Piernik też o tym mówił, czyli co jest potrzebne żeby zagrać dobry koncert? Skupienie i umiejętność utrzymania napięcia między tobą a publicznością. A to, co ty tam zagrasz, jakie to będę nuty, ma znaczenie drugoplanowe. Dlatego często świetne koncerty na nagraniach są w ogóle nieinteresujące, bo już nie ma tej interakcji i nie ma sensu takich nagrań wydawać. Niektórzy to niestety robią… To bardzo intymna sytuacja, która wydarza się raz. Czasem tak się stanie, że gdy się to utrwali, to nabierze nagle innego znaczenia i wtedy może mieć sens. A odpowiadając bezpośrednio – dla mnie koncerty solo są jak odbywanie stosunku na scenie.

Wspomniałeś Brotzmanna. Co ci dają koncerty z mistrzami? Gdy rozmawiałem z Mazzollem powiedział, że bardzo się wtedy odmładzasz, ale też, że to może być trudne, bo na przykład spotkanie z Roscoe Michellem go przerosło.

Próby grania z Roscoe Mitchellem i Josephem Jarmanem miały miejsce bezpośrednio po nagraniu płyty Out Out to Lunch – czyli te 18 lat temu – i jestem ciekaw, co by było, gdybyśmy wtedy tę płytę z nimi nagrali, ale wszyscy się starzejemy i jesteśmy w różnych momentach życia i on wtedy też na pewno był innym człowiekiem niż jest teraz. Nie do końca wiem, co te spotkania znaczą. Ja też tych mistrzów spotykam często – nie tylko na scenie, zwyczajnie stajemy się kolegami i tak dalej… Naprawdę nie wiem, co ci powiedzieć. Na pewno nie jest tak, że się marzyło żeby z gościem zagrać i jak po iluś latach to się dzieje, to jesteś tym kimś sprzed minionego okresu. Wszystko się dzieje w swoim czasie i jak jesteś na scenie, to nie masz poczucia, że jesteś małym chłopcem i grasz ze swoim mistrzem. Jesteś w jakimś momencie swojego życia i grasz w konkretnym momencie życia tego mistrza. Coś takiego mógłbym poczuć jakby nagle ktoś mnie zatrudnił do Art Ensemble of Chicago, nie? Teraz jest tak, że wychodzimy na scenę i gramy zupełnie swoje rzeczy. Też jest ten aspekt, na ile ktoś z kim grasz w ogóle wie, kim jesteś. Czy on w ogóle się czymkolwiek zainteresował? Teraz czasy są takie, że jak są środki finansowe, to sobie możesz zagrać z kim chcesz, prawda? Wielu gości to robi i czasem to jest zupełnie niepotrzebne, bo do siebie zupełnie nie pasują. Tak było trochę w czasach Miłości i Lestera Bowie, ja czułem, że to my powinniśmy grać z Lesterem Bowie, a oni choćby z Wyntonem Marsalisem, albo kimś podobnym. Tak że przy tych spotkaniach nie ma jakiegoś wielkiego podniecenia, ale jest radość z tego, że można z kimś takim stanąć na scenie, ale ona jest porównywalna do takiej radości, jaką odczuwasz gdy spotykasz jakiegoś świetnego 20 latka, który super gra i sobie myślisz: „o rany, jak świetnie jest być z tym gościem na scenie!”.

Wspomniałeś o zmianach toczących się w czasie. Widzisz jakieś etapy w kształtowaniu swojego dźwięku?

Część tej wypowiedzi będzie śmieszna. Uważaj – dlaczego zacząłem grać na kontrabasie? Ponieważ słuchałem utworu pod tytułem „Nie Płacz Ewka” zespołu Perfect…

(śmiech) No OK, faktycznie.

I tam jest takie solo – tu-ti-pu-ti-pu-ti-pu, tu-ti-pu-ti-pu-ti-pu, ti bu dąą… i mówię „jaaaa, jakie to fajne” (śmiech). Nie wiem ile lat miałem? 9 czy 13? (śmiech). Wtedy powiedziałem „kurwa, będę basistą” (śmiech). Potem grałem w zespołach punkowych, jak Henryk Brodaty, na jakiejś basówce za 5 złotych i już – z jakiegoś powodu – mówiłem, że jestem kontrabasistą, choć nigdy w życiu nie widziałem tego instrumentu z bliska, nie mówiąc o dotykaniu! Później zacząłem pracować w operze jako goniec, zresztą Gwizdek też tam pracował tylko jako zaopatrzeniowiec. Jak to w operze, były tam sale prób i stały tam kontrabasy. Spotykaliśmy się tam z Gwizdkiem, zacząłem grać na kontrabasie, on grał na pianinie bo innego instrumentu dla niego nie było (śmiech). Potem jakoś przyniósł gitarę. Krótko po tym epizodzie operowym, jeden z muzyków, którego tam poznałem, szedł na emeryturę i miał trzy kontrabasy. A akurat mój wujek przyjechał z Australii, dał mi 20 dolarów i paczkę fajek (Pall Malli). Poszedłem do gościa i mówię, że chciałbym mieć kontrabas i pokazuję, że mam 20 dolarów. A on mówi:

– „a fajki masz”?

– „no mam”

– „to zapalmy fajkę”

Spaliliśmy po 3 fajki i on jeszcze raz pyta:

– „no to jak? Tyle masz”?

– „no tyle mam”

– „no dobra”.

I to jest ten kontrabas, który tu widzisz. Wtedy z Gwizdkiem już graliśmy i zaczęły się Trytony… ale pytałeś o przełomy – Mazzoll jak mieszkał w Dortmundzie, to przywoził nam różne płyty. Między innymi jakieś nagranie Evana Parkera, zrobione spod pachy, na VHS. No i to mnie powaliło. Do tego jeszcze ten z tą szczotką od sedesu na kontrabasie… I później zapomniałem o nim. Na wiele lat. Zajmowałem się dalej kontrabasem i nie później jak 5-6 lat temu pojawiło mi się nazwisko Barry Guy w ofercie koncertowej i nagle sobie o nim przypomniałem! Przyjechał tu do nas, opowiedziałem mu tę historię, on był trochę wzruszony, trochę się śmiał, ale wtedy uzmysłowiłem sobie, że to, kim jestem na kontrabasie wynika z tego, że to nagranie obejrzałem. Po prostu jako młodemu człowiekowi utkwiło mi gdzieś w głowie, że to jest droga, którą trzeba rozwijać. On teraz gra zupełnie inaczej niż wtedy, ja nie gram podobnie ani do tego co on teraz gra, ani do tego co grał wtedy, ale to był solidny wpływ. Myślę, że najwięcej się nauczyłem właśnie słuchając mistrzów i to powtarzam moim dzieciom teraz – szkoła szkołą, ćwiczenie ćwiczeniem, próby próbami, ale najpiękniejsze jest słuchanie ludzi, którzy doszli do pewnego mistrzostwa. Wiesz, jeździłem na Jazz Jamboree, siedziałem w pierwszym rzędzie i słuchałem ich – nieważne, co grali. Z nich wypływała jakaś tajemnicza moc, której nie umiałem nazwać. Czułem, że oni wiedzą jak grać, a ten cały kurwa polski establishment jazzowy dookoła nie wiedział jak grać. O tym mi też Helmut Nadolski opowiedział, że jak wyjechał do Niemiec i zaczął uprawiać „muzykę kontrabasową” jak ją nazwał, miał to samo spostrzeżenie – grają Amerykanie, jest jakaś magia. Wychodzą na scenę Polacy i w ogóle nie wiadomo o co chodzi i stwierdził, że on nie chce tak i dlatego wyjechał. Zresztą spotkanie z Helmutem też jest ciekawą rzeczą – grałem z Piernikiem wtedy, jechaliśmy chyba do Holandii przez Bremen i tam mieszkał właśnie Helmut. I nie wiem skąd, czy mieliśmy za dużo czasu czy co, powstał pomysł „odwiedźmy Helmuta!”. A ja mówię do Piernika, że jak zna Helmuta, to spoko. A on, że w ogóle jasne i żaden problem. No to pojechaliśmy, pukamy do drzwi i faktycznie jest Helmut. Oni tam ciągle gadają, Piernik jakoś próbuje mnie przedstawić i powiedzieć, że też gram na kontrabasie, a Helmut mnie kompletnie ignoruje. Totalnie ma mnie w dupie (śmiech). I na samym końcu, już prawie wychodzimy, a Piernik wyciąga jakiegoś disc mana z naszym nagraniem w duecie. Helmut siada, słucha tego przez chwilę, po czym wstaje, podchodzi do mnie, klęka i mówi: „Helmut Nadolski jestem, bądźmy przyjaciółmi” (śmiech). A ja zawsze słyszałem o Helmucie, że robi świetne rzeczy, ale za bardzo go nie słuchałem. Słuchałem niejakiego Bednarka, bardzo lubię Wiliama Parkera, który wychodzi na scenę z tą swoją naturalnością i dziś wiem, że moim zadaniem – co uzmysłowiłem sobie przed tym pierwszym solowym koncertem – jest zagrać siebie tak jak on gra siebie. To ci powie każdy poważny muzyk – osiągasz mistrzostwo kiedy potrafisz zagrać siebie i zapomnieć wszystkiego, czego się nauczyłeś. Słuchać trzeba wszystkich, ale jedynego czego naprawdę możesz się od nich nauczyć, to prawdziwości.

To teraz do tematu edukacji muzycznej podejdę trochę inaczej. Patryk Zakrocki mi powiedział, że bardzo rozdziela doświadczenia, które dało mu słuchanie płyt i koncertów. Ja nie jestem za bardzo płytowym gościem, bo dzisiejszy koncert będzie 100 w tym roku i w ogóle z krążkiem jakoś mi nie po drodze. A jak ty do tego podchodzisz, rozdzielasz te rzeczywistości?

Musisz pamiętać, że jestem też organizatorem i z urzędu muszę wysłuchać 10 nowych zespołów tygodniowo, to jest minimum. Oczywiście nie przesłuchuję ich w całości… ale to wszystko do mnie dociera. Pytanie, czy ja słucham w ogóle płyt? W samochodzie tak, ale chyba wolę przypadkowo natykać się na muzykę w Dwójce, bo nie jestem gościem, który wyszukuje płyty. Może powinienem, ale nie robię tego i tyle. Na koncertach bywam, bo je organizuję i rzadko w innej formie, wiesz jak się w tym siedzi jest inaczej. Na pewno mam spore braki i słyszałem takie zarzuty od paru osób, że robię koncerty, a nie wiem co się w muzyce dzieje… Myślę, że tak źle nie jest, ale gdybym chodził na koncerty tyle co ty, to na pewno wiedział bym więcej (śmiech), ale niestety – ja już nie mogę więcej. Jest pewna granica tego, co możesz przerobić i nie przeskoczysz jej. Inspiracji mogę w lesie poszukać, więc nie będę tego zmieniał, ale – co ważne – do pewnego momentu byłem na bieżąco ze wszystkimi płytami kolegów. Mazzoll ciągle chodzi na koncerty, załatwia przy okazji swoje biznesy, ale wciąż słucha, analizuje i jest na tym polu aktywny. Tymański na przykład w ogóle nie interesuje się takimi sprawami. Wyłącznie robi swoje. Ja do pewnego okresu znam wszystkie jego płyty, ale jestem pewien, że on żadnej płyty Arhythmic Perfection nigdy w życiu nie słyszał (śmiech).

Właśnie, bo jesteśmy w Mózgu i cały czas te tematy się nam przenikają. Widzę, że na razie głównie jako trudność, ale zastanawiam się, jak twoje podejście do grania zmienił fakt prowadzenia klubu?

[słabszym głosem] Straszne pytanie. Straszne i bardzo trudne. Można powiedzieć, że ja dużą część życia poświęciłem dla innych i dla tej idei, ale słowo „poświęciłem” sugeruje, jakby to była jakaś męka, a dla mnie ważne są dwie rzeczy. Po pierwsze – od bardzo młodego wieku wiedziałem, że chcę być niezależny finansowo, a grając taki rodzaj muzyki nie zarabia się dużo pieniędzy. Zadawałem sobie pytanie, kto z muzyków, których lubię zarabia większe pieniądze. Wtedy myślałem, że to wynika z tego, że są ze Stanów. Rzeczywistość okazała się inna – oni do Europy przyjeżdżają zarabiać, a w Ameryce grają za pół-darmo. Ludzie, którzy w tych obszarach zarabiają pieniądze to jakaś mikroskopijna garstka, a i tak jest to związane z przeróżnymi zależnościami, a nie tym, jakim jesteś muzykiem, więc wiedziałem, że jeśli jako muzyk chcę być wolny, to muszę mieć inne źródło utrzymania. Nie interesowało mnie nigdy chodzenie do jakiejś pracy, więc sobie tę pracę wymyśliłem i całe życie ją sobie wymyślam. Jak ktoś mi mówi, że nie ma pracy to nie bardzo wiem o co chodzi. Jak nie ma pracy, to sobie zrób pracę (śmiech). Prowadzenie klubu i robienie festiwali traktuję jako rodzaj twórczości i mało ludzi to zauważa, ale zdarzają się tacy, którzy mówią na przykład, że program był ułożony perfekcyjnie. Czyli mimo tego, a może właśnie przez to, że jest tak różnorodny, że masz zespół reagge’owy, improwizowany, rockowy… to ostatecznie stanowi pewną całość. Jak ktoś mi coś takiego powie, to to jest dla mnie największe szczęście, dlatego, że tę pracę traktuję jak twórczość. A przy okazji – tak jak mówiłem – parę lat temu odezwała się na nowo potrzeba grania i zaczynam to realizować. Ten dzisiejszy koncert, kilka wcześniejszych i kilka, które jeszcze się wydarzą za chwilę, są takim przygotowaniem do płyty z duetami.

To już na sam koniec pytanie z którym słowo duet trochę się łączy. Kiedy rozmawiałem z Markiem Pospieszalskim to powiedział, że dla niego granie z ojcem jest czymś wyjątkowym, ale też trudnym, bo on odbiera emocje Mateusza, więc jeśli on ma zły dzień to to na niego wpływa… Ty grasz z Kubą – czy ten fakt grania z synem jest raczej wspomagający, czy bardziej kłopotliwy?

Przez parę miesięcy było tak, że nie chciałem z nim grać, bo – jak mówiliśmy wcześniej – akcja sceniczna jest akcją intymną i nie czułem, żeby normalną rzeczą było wchodzenie z synem na scenę i rozbieranie się przy nim. Raczej wydawało mi się to kurwa niesmaczne (śmiech), ale graliśmy jakąś trasę z Mazzollem, a Jacek już nie mógł grać z nami w trio, pojechaliśmy do Francji z jakimś gościem z Gdańska – bardzo miły chłopak, nie najgorzej grał, to znaczy był świetnym perkusistą, ale to nie to, co Jacek, który nie umiał grać. Nie było „tego czegoś”. Po tej trasie wiedziałem, że Kuba się do tego znacznie bardziej nadaje i nie wiem kto, czy to byłem ja, czy Mazzoll, ktoś z nas zaproponował: „to może weźmy Kubę?”. Wzięliśmy i te lody zostały przełamane. Gramy i oczywiście muzycznie jest to o wiele lepsze, ale znaleźliśmy też nową relację, która ma swoje plusy i minusy – zbliżyliśmy się do siebie, ale to zbliżenie bywało przeszkadzające. To naturalne, że jak dziecko dorasta to się z rodzicami rozchodzi, a my nie dość, że sobie zafundowaliśmy wspólne granie, to jeszcze kurde wspólną pracę, więc jak on ma ode mnie odejść? Rozumiesz? To owocowało świetnymi rzeczami, które robiliśmy razem, ale powodowało przeróżne napięcia, które sprawiły, że Kuba już nie pracuje w Mózgu. Wcale go nie powstrzymuję – widziałem, że jest nieszczęśliwy, ja przez to też byłem nieszczęśliwy, on bardzo dużo mi pomagał przez te 6 lat, ale doszedł do etapu ogromnego zdenerwowania tą pracą. Nie wiem jak sobie poradzę, ale radziłem sobie bez niego wcześniej, więc jakoś to będzie. Niech robi, co uważa, daję mu wolną drogę. Nie było rozmowy, że nie będziemy razem grali i na tym polu trudności nie widzę. Żadnych. To ułożenie z Mazzollem i Kubą bardzo mi odpowiada. Kuba jest świetnym muzykiem i bardzo mnie ciekawi jak rozwinie się za 5, 10 czy 20 lat.

Fotografie: Maks Krybus