Ten wywiad to wynik eksperymentu. Po koncercie obydwaj byliśmy nieco zbici z tropu i w zdecydowanie dziwnych nastrojach, ale pomyślałem, że z wymiany zdań odbytej w takim stanie, może wyjść coś dobrego, do czego mój rozmówca się natychmiast przybił. No i poszło.

Rozmowa z Patrykiem Zakrockim / 29.07.2017 / FORMA (Rawicz)

Zastanawiałem się trochę nad tym o czym rozmawiałeś z Pawłem [Szamburskim] po koncercie. Odnośnie gry na zewnątrz i do wewnątrz. To niezłe zagadnienie, również szerzej, nie tylko odnośnie Cukunftu (śmiech).

Też tak uważam i sporo uwagi temu poświęcam. Ostatnio nawet, przyznaję, dzielę tak muzyków i zespoły, choć to nie jest wartościujące kryterium. Akurat Cukunft był pod tym względem wymieszany, ale uważam, że są składy w całości wypuszczające energię na zewnątrz, lub takie, gdzie każdy z muzyków gra bardziej do siebie. Myślałem też o tym kiedy rozmawiałem z Pawłem o Lost Education i zapytałem o to czy precyzyjne określenie ról w zespole, jest ważne. A ty jak myślisz?

Każda konstelacja ludzi tworzy jakiś układ w którym, jak w organizmie – jednostki przejmują różne role członków tego organizmu. Myślę, że tak to się kształtuje i niekoniecznie polega na zderzaniach. A odnośnie tego pchania energii do przodu – ktoś to po prostu bierze bardziej na siebie. Jeśli nie ma tego silnego lidera, to wyłania się inny, albo nie. Zdarza się, że wszyscy grają do wewnątrz, tak jak powiedziałeś. Ja na przykład nie lubię się wypychać, ale jeśli dostaję przestrzeń to zagospodarowuję ją. Taki mam charakter – nie jestem człowiekiem, który się przepycha łokciami, ale jeśli mam warunki to rozprostowuję skrzydła. Są różne charaktery – w moim przypadku branie tej muzycznej sytuacji za ryj czy za karb też jest możliwe, ale to nie wyjdzie ode mnie, tylko musi być jakaś zewnętrzna przyczyna. Coś musiałoby się wydarzyć, żebym czuł potrzebę by to jakoś konkretnie ustawić. Jeśli masz jakąś swoją energię i koncepcję to realizujesz ją, a czasem w konfrontacji z jakąś inną silną energią to się zmienia i ja często w takich chwilach odpuszczam. Nie boksuję się. Konkretna rola dla mnie i mojego instrumentu ma na to również duży wpływ – kiedy gram solistycznie, albo jestem dyrygentem, to to wyzwala we mnie charyzmę i siłę, a zadanie kolorysty czy rytmika sprawia, że raczej się chowam.

A jak poradziłeś sobie z dzisiejszym koncertem? Dla mnie był bardzo trudny. Zabójczo.

Tak, tak, ta sytuacja była zabójczo trudna (śmiech). Choć my z Pawłem wiemy, że tak bywa i umiemy się w tym odnaleźć. Paweł wtedy mobilizuje swoje wszystkie siły i…

[Paweł Szamburski z offu]: BACH!

A ja odpuszczam, jestem w gotowości, patrzę kiedy on robi stop, żebym mógł przejąć inicjatywę.

Odnośnie komfortu pozwalającego wypełnić niszę pojawiającą się na scenie – ten komfort jest komfortem psychicznym czy formalnym? Dobrze się czujesz i wtedy działasz, czy czysto intelektualnie, dostrzegasz wolne miejsce i wypełniasz je?

Zdecydowanie chodzi o komfort psychiczny. Jak w stadzie. Najsilniejszy impuls się przebija i idziesz za nim, a jeżeli zespół jest dobrze skonstruowany to nie jest to powód do konfliktu, tylko do czerpania energii z konkretnego źródła.

A zespół źle skonstruowany można naprawić, czy trzeba go rozwiązać?

(śmiech) A to już zależy od postaci, które się w nim znajdują. To bardzo indywidualne kwestie i dobór charakterów ma decydujące znaczenie. W ogóle to jest klucz, że ludzie się tak dobierają w zespołach, że mogą się uzupełniać, wspierać i w jakiś sposób zgadzać.

Podtrzymałbym ten element wspólnoty, ale w pewnym konkretnym kontekście. Mam tu na myśli trasę. Czy trasa sama w sobie jest ważna dla zespołu i czy zmienia muzykę? Jak do niej podchodzisz?

Dla zespołu tak. Trasa jest znakomitym sposobem by zintegrować ten organizm, uruchomić go i pozwolić mu funkcjonować. Na przykładzie Lost Education mogę powiedzieć, że zmienialiśmy się z koncertu na koncert, uczyliśmy się funkcjonować w tym zbiorze, obserwując też muzykę – jak ona brzmi w konkretnych, bardzo różnych, okolicznościach. Rozgrywaliśmy się, nabieraliśmy potoczystości i znajdowaliśmy sobie role. Ja dużo słuchałem i okazywało się w jaki sposób mogę funkcjonować w tym układzie, ze swoimi cichymi instrumentami, usposobieniem i preferencjami. Na koncercie jest jak na poligonie. Zderzasz się z publiką, specyfiką sali…

A co dla ciebie, do dziś, zmieniło się w stosunku do efektu osiągniętego w studiu?

Przede wszystkim znajdowanie rejestrów dla altówki, która jest instrumentem takim, śpiewno-delikatnym. Wiesz, ja lubię mieć dużo miejsca by kreować dźwięk, a w tym zespole jest bardzo gęsto i altówka wraca do swojej pierwotnej roli. Jestem takim klejem na drugim planie, wciąż coś uzupełniam i wypełniam. Zwykle używam jej inaczej, a tutaj wchodzę w środkowe pasmo – pomiędzy basy i wysokie Pawła. Na szczęście mam też inne instrumenty do kolorowania, bardziej naokoło…

No właśnie – liczba kredek jest tutaj duża i zastanawiam się nad rolą elektroniki, czy ona jest czymś innym niż altówka, czy chodzi jednak o to samo? Dla mnie obydwa światy są takie właśnie malarskie…

Tak, oczywiście. Altówka w tym zespole w ogóle nie jest strukturalna. Na płycie wymienialiśmy się pomysłami, ale na koncercie podstawa wychodzi od Pawła i nie pełnię już takiej roli, bo wszystko to trzyma jego loop stacja, a moje instrumenty są bardziej kolorystyczne.

To teraz wyjdę od pojęcia struktury do bardziej ogólnej sprawy – co dla ciebie bardziej wpływa na skuteczność muzyki, forma czy wykonanie?

To jest fajny temat. To bardzo zależy od muzyki. Są takie kompozycje, które polegają na czystej strukturze i tam ten kryształ jest wszystkim – silna konstrukcja, powiązania w czasie, w wysokościach dźwięków, ich różne natężenia… Wszystko jest bardzo precyzyjnie określone i do tych utworów nic nie można dodać, ani niczego od nich odjąć, bo to je zatruje. Muzyka Bacha taka jest – formy w których wszystko opiera się na powiązaniach i relacjach na przestrzeni rytmu, harmonii, polifonii… A w muzyce improwizowanej te sprawy są drugorzędne. Liczy się prawda i energia, która płynie. Ona oczywiście uzyskuje jakąś formę i też może być polifoniczna i też możemy w tym wskazać konkretne relacje między dźwiękami, ale tak naprawdę tego parametru tutaj nie ma, bo ważniejsza jest wewnętrzna siła tej muzyki, niż tekst, który się wytwarza. I gdyby ten tekst poddać analizie, to może okazać się banalny i może nie zawierać jakości polimetrycznych, polirytmicznych, harmonicznych i nie oferować tych wartości, które w słuchaniu na przykład XIX wiecznym byłyby prymarne i uznane za interesujące. Wtedy oczekiwało się od muzyków realizacji konkretnego zapisu. Znasz kręgosłup, masz podaną receptę i zaskakują cię co najwyżej jakieś niuanse. A muzyka improwizowana jest związana z innym słuchaniem: barwowym, energistycznym i tu nie ma znaczenia czy ktoś wprowadza inną tonację, lub inne metrum. To nie jest oczekiwane i czytelne. Liczy się wspomniana prawda, energia, ale też pomysłowość, zmienność…

Uczepię się tej prawdy. Słuchając tego co mówisz i też wcześniej wywiadów z Hanią i Pawłem mam wrażenie, że u każdego dźwięk jest bezpośrednim odzwierciedleniem waszych osobowości.

Oj tak (śmiech), to prawda.

No właśnie – czy ty na etapie kształtowania swojego języka muzycznego widzisz jakieś punkty zwrotne, że na przykład do pewnego momentu on był jakiś i potem się zmienił, albo czy teraz wychodzi z ciebie bardziej bezpośrednio niż wcześniej, albo może odwrotnie?

Ciekawe. Nie wiem. Naprawdę nie wiem. Wydaje mi się, że coś się zmienia i dojrzewa, ale ja po prostu jestem trochę chropowaty, trochę sentymentalny, mam różne przestrzenie w sobie i jak jestem sam, to stwarzam muzykę w którą bardziej się zagłębiam i ona jest delikatna, a w konfrontacji z ludźmi staje się konturowa, drapieżna i wypuszczam zupełnie inny komunikat. I te kierunki są we mnie od dawna. Wiem o nich, ale z czasem uzyskuję większą świadomość i wiedzę odnośnie środków i sposobów wyrażania się i działania.

A czy w tym kontekście istnieje według ciebie coś takiego jak zła wiedza, czy wiedza jest tylko dobra?

O! Zła wiedza. Ja mam za sobą nietypową ścieżkę edukacji. Po wiedzę sięgałem sam i to zawsze było coś czego chciałem się dowiedzieć, więc nie przeszkadza mi ona. Nie używam jej kiedy nie ma takiej potrzeby (śmiech). W improwizacji ewentualnie odzywają się jakieś jej pokłady, którymi jestem nasączony, które weszły we mnie i to nie jest intelektualny proces. Kiedyś w młodości myślałem, że najlepiej improwizują kompozytorzy, bo operują takim bogactwem języka muzycznego, ale tak nie jest. Fajnie jest mieć wiele takich strun w sobie, bo gdy coś się zjawia to może rezonować swobodnie w różnych rejestrach, bo trafia na bogaty i podatny grunt. Może wzrastać w różny sposób. Dobrze być obleczonym wiedzą kompozytorską, mieć świadomość skal, różnych technik nowoczesnych i tradycyjnych, skomplikowanych i prymitywnych, natomiast z tej energii nic nie powstanie w sposób intencjonalny. Ona po prostu musi mieć warunki w których może działać. Nie panujesz nad tym.

A gdy ta energia przychodzi do ciebie, to pojawia się jako dźwięk, który w wyobraźni kujesz na altówce, czy jest bardziej ogólna i do pewnego momentu jest – powiedzmy – poza instrumentami?

Jako dziecko zacząłem grać na skrzypcach i one na pewno mnie ukształtowały, ale pierwsze było pianino i ten widok z góry na muzykę wydaje mi się ważny. Siedzisz przed klawiaturą, masz to wszystko przed sobą, dosięgasz tego palcami i całkowicie nad tym panując podejmujesz decyzję. Skrzypce to co innego. Są zintegrowane, wyrastają ci z obojczyka, są bardzo bezpośrednim, spontanicznym, intuicyjnym przedłużeniem ciała i strun głosowych. I w szkole muzycznej w ogóle mi się to nie łączyło! (śmiech). Miałem lekcje umuzykalnienia i teorii muzyki, które wiązały się z pianinem i tymi wszystkimi zasadami i one w ogóle nie przekładały się na moją grę na skrzypcach! Dwie zupełnie inne, tak bardzo różne, drogi. Szerzej interesuje mnie wibracja i dźwięk i te narzędzia są w pewnym sensie drugorzędne, ale skrzypce we wszystkich swoich odmianach wciąż mi towarzyszą i są jakimś moim głosem. Kiedyś też była gitara, jest w sumie podobna…

A gdzie leżą różnice między nimi?

W podejściu. Można grać na gitarze – i to podejście wydaje mi się właściwe – jako na instrumencie harmonicznym, który ma otwarte, wybrzmiewające struny przez co zupełnie inaczej można prowadzić melodię i głosy, a ja używałem jej jak skrzypiec, czyli monolodycznego instrumentu do szybkiego i zwinnego przesuwania się po częstotliwościach (śmiech), a gitara ma tę cudowną możliwość grania dużymi masami dźwięków. To jest w niej piękne i dlatego ją porzuciłem, a później – dopiero po latach – zacząłem słuchać muzyków korzystających z niej we właściwy sposób.

No właśnie, właściwy sposób – a czegoś w muzyce nie wolno?

Nie. Są po prostu jakieś ścieżki zdegenerowane (śmiech), które mimo że z czasem ewoluują to nie przekroczą swoich schorzeń (śmiech). Tak jest myślę z tą całą sceną gitarzystów–wyścigowców, wypierdalaczy, robiących dokładnie to co wirtuozi skrzypiec, próbują grać też te klasyczne evergreeny jak Malmsteen i jemu podobni. To jest ślepa uliczka, która zubaża gitarę próbując ją dostosować do czegoś co inne instrumenty robią lepiej. Urok gitary leży gdzie indziej. Niby takie podejście było ciekawe, ale ostatecznie tego się nie da słuchać (śmiech). Taka sztuczka cyrkowa pokazująca, że coś tam jest możliwe. I ja niestety byłem takim gitarzystą – przyznaję ze wstydem – mierzyłem sobie tempa i imponowałem innym kolegom, że tyle dźwięków potrafiłem zmieścić w jednostce czasu. W końcu nie mogłem już słuchać siebie, ani tych wszystkich płyt, które miałem z tego nurtu. Miałem dwie szuflady – z muzyką, która mnie fascynowała, ale jej zupełnie nie rozumiałem formalnie i taką, którą dokładnie potrafiłem rozłożyć na czynniki pierwsze, ale służyła tylko rozpoznawaniu kolejnych kuglarskich popisów.

Czyli co? Uważasz, że można się nauczyć słuchania?

Jasne! Tak jest choćby z muzyką poważną XX wieku. Ona jest początkowo niestrawna i mało atrakcyjna, trzeba z nią pobyć i sporo się jej nasłuchać i właśnie nauczyć. Z rockiem tak samo. Jak usłyszałem pierwszy raz Siekierę w czwartej klasie podstawówki to było to dla mnie straszne, przerażające i przedziwne. Nic nie mogłem tam znaleźć, a potem mogłem tego słuchać.

A czy taka intelektualna potyczka w ogóle może przynieść rezultat?

A co masz na myśli mówiąc o potyczce?

Tu muszę się odwołać do pewnego doświadczenia.  Pamiętam, jak miałem – nie wiem, najmniej 5 a najwięcej 9 lat, że siedzę na dywanie i nagle w teleexpresie pojawiła się jakaś przebitka z koncertu Pendereckiego. I ja – nic wtedy nie mówiąc – totalnie się tym zachwyciłem. Całkowicie. I na długo zapomniałem o tym doświadczeniu. Pendereckiego natomiast zacząłem eksplorować na poważnie w zeszłym roku i natychmiast poczułem niemal to samo co te 20 lat temu! Wtedy to wszystko mi się ułożyło i przypomniało. Czyli wiesz, nie boksowałem się z muzyką. Oczywiście kiedyś nie lubiłem na przykład Hendrixa i Voo Voo, a teraz to są moi absolutnie ulubieni wykonawcy, ale tu po prostu przyszedł właściwy czas. Nie było walki z dźwiękiem, czy jakiegoś zmagania. Takie zmuszanie się do muzyki, chyba nigdy u mnie nie zadziałało i dlatego pytam.

Zdecydowanie mówiąc o uczeniu się słuchania nie miałem na myśli takiej walki. Uważam, że w muzyce to bardzo ważne by kierować się przyjemnością w odbiorze. I duża część pracy jaką wykonałem studiując kompozycję to była praca badawczo-laboratoryjna, którą skreślam. Polegała właśnie na znajdowaniu ciekawostek, rozwiązań, konstrukcji i nagle okazało się, że nie chcę słuchać tej muzyki i nie ma na nią miejsca w moim świecie. Tak było z muzyką mojego profesora Schaeffera, który jest wspaniałym człowiekiem, eksperymentatorem i zdobywcą nowych lądów, ale ta muzyka nie jest mi potrzebna w życiu. Jedyne co z nią przyszło to wiedza „aha, można to zrobić tak”, ale nie chcę z nią żyć.

A widzisz, to ciekawe. Ja odszedłem ze studiów muzykologicznych z kilku przyczyn, ale jedną z nich było właśnie badanie formy.

Ciekawe (śmiech). Mów dalej (śmiech).

To znaczy – jest mi bardzo bliskie to jak stawia sprawę Joseph Kerman pytając o to co tak naprawdę daje nam analiza muzyczna? Podkreślając bezwzględną istotność bezpośredniego przeżycia, którego w niej nie ma. Mi analiza muzyczna – w tym małym zakresie w jakim ją poznałem – nic nie dała. I wręcz mnie przestraszyła, że tak w ogóle można robić! Wyznaczanie granicy motywu, było dla mnie zjawiskiem nie do przeżycia. W moim świecie to nie jest w ogóle słuchanie i podążając dalej za tym, zrobiłbym sobie krzywdę. I wewnętrznie i percepcyjnie. Do dziś jest dla mnie niezwykłe to, że takie zajęcia prowadziła Ewa Schreiber, którą bardzo cenię i która, jakoś tam, jest dla mnie ważną osobą. Co jakiś czas mamy kontakt do dziś.

To jest fascynujące – bywają ludzie, którzy znajdują zupełnie autonomiczną drogę i swój sposób na organizowanie dźwięków. Znajdują inne kody, ścieżki, porządek i w słuchaniu i w graniu… Niesamowite zjawisko w historii. Druga sprawa – jeśli mówimy o muzykach – czy my chcemy tych ich nowych rozwiązań słuchać. Ja jednak oczekuję od muzyki, by ona współgrała z moim życiem, pozwalała przeżywać jakieś emocje, multiplikować je, pokazywać mi je, powodować zachwyt i piękno, choć one mogą być w rejonach zupełnie nieuznawanych konwencjonalnie, jako piękne, ale tego oczekuję. Tego chcę. Nie chcę słuchać, kurwa po nic (śmiech) i albo czerpię z tego energię, odnajduję jakiś swój stan emocjonalny…

Ale czy to zawsze musi być dla Ciebie pozytywne?

Niekoniecznie.

Pytam ponieważ ten koncert solowy Pawła [Szamburskiego] na Chłodnej (30.05.2017) ja przeżyłem bardzo głęboko, ale nie było to dla mnie łatwe.

Tak pamiętam. On też podkreślał, że z nim walczył…

Wiedziałem, że poddając się tej muzyce – a nie chciałem się przed nią bronić – robię coś co może okazać się w jakimś stopniu niebezpieczne, w takim sensie, że naprawdę nie wiem dokąd mnie to zaprowadzi. Dotykało to we mnie takich strun, że coś mogło pęknąć i to zdecydowanie nie było przyjemne, ale ogromnie ważne i mi bardzo, ale to bardzo potrzebne.

To jest bardzo ciekawe. Coś co wymyka się nadawcy komunikatu, prawda? On ma jakąś intencję, cel i chce coś zbudować, walczy z materiałem, walczy ze sobą, nie do końca mu się udaje to co zamierza, a jednak w tej walce i być może – z jego punktu widzenia – porażce, odbiorca uzyskuje tę inną jakość, która go uruchamia! Niesamowite, właśnie ten aspekt ludzki, że jednak perfekcja nas nie interesuje.

O widzisz! A czym dla ciebie jest szacunek dla słuchacza? Ja zaczynam myśleć, że jego najwyższą formą, jest taka postawa muzyka, że on w ogóle o mnie nie dba (śmiech).

To też ciekawe co powiedziałeś i rzeczywiście czasem tak jest. To się łączy z prawdą, o której rozmawialiśmy – wiesz, że dajesz ją słuchaczowi, wiesz, że on tam jest, ale nie wychodzisz naprzeciw jego oczekiwaniom. Pracujesz z sobą samym i z tym co przepływa, bo potrzeba prawdy jest wobec osoby odbiorcy nadrzędna. A przeciwległym biegunem dla tej postawy jest to co robię jako Gabinet Masażu Ucha Wewnętrznego, gdzie wsłuchuję się w odbiorcę maksymalnie. W 100%. Czerpię tylko z tej osoby. Najpierw ją poznaję, potem gram tylko to co jest – w moim przekonaniu – medykamentem przygotowanym wyłącznie dla niej czy dla niego. I to jest również prawdziwe. Oczywiście, że to nadal jestem ja i przepuszczam to przez moje możliwości, ale intencja jest całkowitym oddaniem się tej osobie.

To już na koniec, wywracając trochę ten opis – jaka reakcja publiczności jest tą, która najbardziej ci odpowiada?

Tylko, że tu zamykasz temat w sytuacji koncertowej, a ja osobiście – i to jest w ogóle ciekawe, że mówię o tym, bo robię to pierwszy raz – najwięcej czasu spędziłem ze słuchawkami, albo przed głośnikami w bardzo intymnych, osobistych warunkach, kiedy ta muzyka i to nagranie mi służy, ja sobie je puszczam i w mojej prywatnej przestrzeni, mogę płakać, wrzeszczeć, podskakiwać, rozpływać się, bo to jest mój, nieograniczony żadnym obserwatorem i autolimiterem, odbiór. Na koncercie jest inaczej i najsilniejsze ekstatyczne stany przeżywałem na koncertach – uniesienia powodujące zmiany w życiu, które są spektakularne i progowe, natomiast odnosząc się do zdania, które strasznie mnie urzekło, z książki Glenn Gould czyli sztuka fugi, które mówi, że sztuką nie jest powodowanie gwałtownych uniesień, tylko budowanie na przestrzeni całego życia stanu oczarowania i wewnętrznego spokoju, to to jednak dostałem poprzez obcowanie z nagraniami. Czyli ostatecznie są dwie aktywności, które mnie interesują – improwizacja, żywioł, scena, kontakt z publicznością, mięso, dusza, błysk i moment, ale tak samo istotne jest właśnie budowanie tego oczarowania małymi kroczkami.

Fotografia: Maks Krybus